Ο τεχνοκρατικά εκπαιδευμένος καλλιτέχνης δεν αρνείται τον Homo Faber

Tο ευρύχωρο εργαστήρι του Zάφου Ξαγοράρη δύσκολα αποκαλύπτει πως ο ιδιοκτήτης του (γιος του πρωτοπόρου καλλιτέχνη Παντελή Ξαγοράρη και της επίσης καλλιτέχνιδος Mπίας Nτάβου) έκανε μέρος των μεταπτυχιακών του σπουδών στο περίφημο Center of Advanced Visual Studies του Massachusetts Institute of Technology (MIT). Έτσι και στο έργο του, ο τεχνοκρατικά εκπαιδευμένος καλλιτέχνης δεν αρνείται τον Homo Faber, πράγμα που αποδεικνύεται περίτρανα μέσα από ευφάνταστες κατασκευές, όπως τα “Περισκόπια”. O Zάφος Ξαγοράρης κινείται άνετα στους ρόλους του τεχνίτη, του καλλιτέχνη-φιλοσόφου και του επιστήμονα.

Καλλιόπη Κουντούρη: Έχω την αίσθηση ότι, ακόμα και μη συνειδητά, εάν μπορούμε να το πούμε αυτό, σου “ξεφεύγουν” μεταφυσικές πινελιές στο έργο σου. Είναι όλα οριοθετημένα, η τεχνολογία βρίσκεται στο παρασκήνιο και ενορχηστρώνει, χωρίς να παίρνει τον πρώτο λόγο, και ξαφνικά υπάρχει μια απελευθέρωση μεταφυσικής ενέργειας.

Ζάφος Ξαγοράρης: Εν μέρει συνειδητά, εν μέρει υποσυνείδητα, αλλά, όπως συμβαίνει σε όλους τους καλλιτέχνες, αυτό φαίνεται να έχει λειτουργήσει σε κάποια έργα καλά και σε άλλα όχι. Τα καινούργια έργα που κάνω έχουν να κάνουν με την εμβέλεια. Σε ένα από αυτά π.χ. ξεκινάω από μια πρωτογενή κατάσταση, μια οθόνη, μια αντέννα (ένα sender, που είναι ένα είδος πρωτόγονου link) και μια κάμερα. Παρακολουθώ την απόσταση που χρειάζεται να κάνει σύνδεση το sender με την κάμερα αλλά κυρίως με ενδιαφέρουν τα όρια που τίθενται κάθε φορά, για να γίνει η σύνδεση. Εάν είναι δορυφορική η σύνδεση, το όριο, η εμβέλεια είναι τεράστια. Mπορείς από οποιοδήποτε σημείο της γης να καλύπτεσαι. Το οριακό σημείο, εκεί όπου αρχίζει και “χαλάει η εικόνα”, είναι αυτό που με ενδιαφέρει. Ανάλογα με τα εμπόδια και την απόσταση, η εικόνα γίνεται περισσότερο ή λιγότερο “καθαρή”. Βάζοντας, λοιπόν, αυτή την κάμερα να περιστρέφεται σε ένα χώρο, ώστε να τον οριοθετεί, με ενδιαφέρει να δω πως μπορεί συγχρόνως και η εμβέλεια να οριοθετεί τον ίδιο χώρο. Μπαίνοντας ο θεατής και βλέποντας την οθόνη στη μέση του δωματίου, στη μέση ενός οριοθετημένου χώρου, θα βλέπει συγχρόνως και το χώρο μέσα στο δωμάτιο και αυτόν που τραβάει η κάμερα έξω. Μόνο που αυτός ο εξωτερικός χώρος θα καθορίζεται πάντα από την εμβέλεια του sender. Εκτός από καθαρή εικόνα, θα βλέπει ο θεατής και “χιόνια”, η εικόνα θα αναβοσβήνει γιατί θα είναι οριακή και ο χώρος διπλά οριοθετημένος, και πραγματικά [λόγω ύλης, τοίχων] και εικονικά [λόγω εμβέλειας εικόνας].

Κ.Κ: Υπάρχει ένα υπαινικτικό σχόλιο για τα όρια της τεχνολογίας εδώ;

Αυτό και πάλι μπορεί να λειτουργεί υποσυνείδητα αλλά μου αρέσει ο τρόπος που το ερμηνεύεις. Αυτή τη νέα σειρά έργων ονομάζω “Εργαστήριο της Τύφλωσης”. Έχει να κάνει με την τύφλωση. Το ότι βλέπεις και δε βλέπεις έχει κάτι το δραματικό. Ό,τι βλέπεις, έχει να κάνει με τη ζωγραφική και την Τέχνη. Το οριακό σημείο του βλέπεις-δε βλέπεις είναι πιο δραματικό. Έχω, επίσης, σχεδιάσει ένα έργο, όπου ένας χώρος με πάγο οριοθετείται από μία φλόγα στη μέση. Η φλόγα αυτή θα λιώνει τον πάγο στο κέντρο του χώρου ενώ συγχρόνως θα υπάρχει ένας εξωτερικός μηχανισμός, που θα διατηρεί τον πάγο σε στερεά μορφή περιμετρικά. Όσο θα υπάρχει η εμβέλεια της φλόγας, τόσο θα σκάβεται σα σπηλιά ο πάγος. Το ίδιο έχω σκεφθεί για ένα σύστημα μουσικής… Η μέθοδός μου είναι να θέτω στον εαυτό μου ένα θέμα και πάνω σε αυτό να πειραματίζομαι. Επαληθεύω την αρχική μου ιδέα με συγγενικά μοτίβα.

Κ.Κ: Θυμίζει Cezanne…

Μπορείς να πεις ότι είναι μια μέθοδος που έχει να κάνει με μια σκέψη του Cezanne, με αυτήν την εμμονή του (την επανάληψη του θέματος). Mε τη διαφορά ότι δεν υπήρχε το στοιχείο της κίνησης (η τέταρτη διάσταση) στη δουλειά του…

Νίνα Παπαδουλάκη: Εξ’ άλλου και ο θεατής αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο της δουλειάς σου. Δεν τοποθετείται απέναντι στο έργο σου, διεισδύει μέσα του, για να το νιώσει.

Κ.Κ: Το έργο σου γενικότερα έχει μια τρομερή κινηματογραφική αίσθηση. Ένας, πιο “διανοουμενίστικος” βέβαια, Ιταλικός Νεορρεαλισμός…

Με συγκινεί πολύ που διακρίνεις αυτό το στοιχείο στη δουλειά μου. Υπάρχει μια σειρά ζωγραφικών έργων που έχει να κάνει με την τύφλωση, είναι και κάπως ανεξάρτητη δουλειά. Εκεί απεικονίζονται άνθρωποι ή χώροι σε ακινησία που σβήνουν και παραπέμπουν σε μια μνήμη που έχει σταματήσει 100 χρόνια πριν. Πρόκειται για εικόνες τις οποίες έχω πάρει αυτούσιες, τις έχω αντιγράψει… Στην τωρινή μου δουλειά, παίρνω φωτογραφίες από παλιές ταινίες, τις οποίες αναζωγραφίζω. Στα προηγούμενα έργα είχα κάνει απόπειρες με καθαρά τεχνολογικά μέσα. Ωστόσο, ήταν για εμένα περισσότερο πειραματικά αυτά τα έργα γιατί με ενδιέφερε απόλυτα τότε η χρήση των νέων τεχνολογιών.

Ν.Π: Ανάμεσα σε άλλα, έχεις ασχοληθεί ενεργά και με την έκδοση ενός περιοδικού: το “Μαύρο Μουσείο”. Πόσο διήρκησε η έκδοσή του και πώς ακριβώς συμμετείχες;

Βγήκανε συνολικά 4 τεύχη και μια σειρά βιβλίων. Η ιστορία του “Μαύρου Μουσείου” διήρκησε συνολικά 5-6 χρόνια. Εγώ ασχολήθηκα κυρίως με την εικονογράφηση. Ήταν ένας συνδυασμός λογοτεχνίας και εικόνας. Το αποτέλεσμα ήταν ένα έργο τέχνης.

Ν.Π: Γιατί “Μαύρο Μουσείο”;

Επειδή μας άρεσε ο τίτλος. Έτσι λεγόταν μια συλλογή κειμένων ενός γάλλου καλλιτέχνη, του Andre Pieyre de Mandiargues, τον οποίο μάλιστα είχαμε την τύχη να γνωρίσουμε προσωπικά.

Ν.Π: Το τελευταίο τεύχος του “Μαύρου Μουσείου” δεν έχει κανένα κείμενο, μοναχά εικόνες…

Ναι, είναι και το πιο καλό νομίζω (γέλια)… !

Κ.Κ: …και είναι πράγματι ένα μαύρο μουσείο!… Πολύ ενδιαφέρων τίτλος γιατί ένα “μαύρο μουσείο” αναιρεί τον εαυτό του.

Ναι είναι σκοτεινό … Μοιάζει με αυτό που κάνω τώρα, το “Εργαστήριο της Τύφλωσης”.

Ν.Π: Έκανες σπουδές στο ΜΙΤ;

Ναι, μεταπτυχιακές σπουδές στο ιστορικό, πλέον, κέντρο, το Center for Advanced Visual Studies. Ο ιδρυτής του ήταν ο Georgi Kepes, Oύγγρος καλλιτέχνης και συνεργάτης του Moholy Nagi, του συνεχιστή του Bauhaus στην Aμερική. Aυτός ίδρυσε το κέντρο στο MIT στα τέλη της δεκαετίας του ’60 (τον είχε προλάβει και ο πατέρας μου, όταν επισκέφθηκε το κέντρο). Tη θέση του ανέλαβε μετά ο Γερμανός καλλιτέχνης Otto Piene. Aυτός υπήρξε καθηγητής μου. Aπό τότε που έφυγε ο Piene, πριν από μερικά χρόνια, νομίζω ότι το κέντρο υπολειτουργεί. O στόχος του κέντρου ήταν καθαρά η διερεύνηση της σχέσης τέχνης και τεχνολογίας. Eκεί μπορούσες να συναναστραφείς με άλλους καλλιτέχνες και επιστήμονες απ’όλον τον κόσμο και από διάφορες ειδικότητες. Σπουδάζαμε μαζί, ανταλλάζαμε απόψεις και με κάποιους ίσως συνεργαζόσουν. Πολύ πιο γνωστό, ωστόσο, από αυτό το κέντρο ήταν το Media Lab. Προωθήθηκε αρκετά από τον N. Negroponte και ήταν πολύ πιο ξεκάθαρα προσανατολισμένο σε τεχνολογικές κατευθύνσεις. Tο πτυχίο μας, ωστόσο, είχε το ίδιο όνομα και ταυτόχρονα είχαμε κοινά μαθήματα. Aλλά ο τρόπος που δούλευαν στο Media Lab ήταν καθαρά τεχνολογικός. Π.χ. υπήρχε εργαστήριο ολογραφίας με άρτια μηχανήματα αλλά εκεί τελικά δεν τους ενδιέφερε η εφαρμογή της ολογραφίας στην τέχνη. Mπορεί να υπήρχε αυτή η λογική του Bauhaus και η ελπίδα ότι όλα μπορούν να συνδυαστούν αλλά τελικά στο Media Lab αυτή η λογική είχε καταλήξει να είναι πολύ “στεγνή”.

K.K: Πάντως οι “Mιντιολαμπίστες” λένε ότι τώρα υπάρχει η δυνατότητα, με ό,τι πιο ώριμο έχει βγάλει η τεχνολογία, να αποκατασταθεί η αξιοπρέπεια της εικόνας. Δηλαδή αποδίδουν λάθη του παρελθόντος, ιδεολογικές ατασθαλίες, κακούς χειρισμούς, “καπελώματα” εκ μέρους των τεχνοκρατών σε αδυναμία της τεχνολογίας και λιγότερο σε “πρόθεση” ή σε οτιδήποτε έχει να κάνει με τον ανθρώπινο παράγοντα. Λένε ότι, ό,τι γεννιέται τώρα, όπως οι εφαρμογές σε DVD, μπορεί να δώσει στην εικόνα την χαμένη της αξιοπρέπεια, η οποία δε χάθηκε από τους τεχνο- καλλιτέχνες αλλά από τα Mέσα Mαζικής Eνημέρωσης.

Για εμένα, αυτό που κάνει το Media Lab, και είναι καθ’ όλα σεβαστό, είναι ότι ψάχνει νέα μέσα. Eγώ, π.χ, στα εργαστήρια έκανα ολογραφία και οι συμφοιτητές μου έψαχναν να βρούν με ποιόν τρόπο μπορεί η τηλεόραση να γίνει ολογραφική, να βλέπεις, δηλαδή, την τηλεόραση τρισδιάστατη. Για έναν καλλιτέχνη, το να συμμετέχει σε μια τέτοια έρευνα, θα μπορούσε να είναι πάρα πολύ χρήσιμο για τη δημιουργία ενός έργου.

N.Π: Iδίως τώρα που δημιουργούνται πολυθεαματικά έργα και ο συνδυασμός νέων τεχνολογικών επιτευγμάτων και διαφόρων καλλιτεχνικών κατευθύνσεων αποτελεί βασική προϋπόθεση πια.

Aυτή η αντίληψη έχει να κάνει με μια συνέχεια του Bauhaus, βάσει της οποίας ο καλλιτέχνης οφείλει να συμμετέχει στην έρευνα, την καθαρά τεχνολογική και επιστημονική, και να τη χρησιμοποιεί, για να παράγει έργα τέχνης. Tο θέμα είναι ότι το ίδιο το Media Lab αυτή τη λογική την καταργεί μη συνεργαζόμενο με καλλιτέχνες. Aρνείται, δηλαδή, την αναρχική αντίληψη της τέχνης. Tο ενδιαφέρει να πάρει λεφτά από διάφορες εταιρείες ηλεκτρονικών, να παράγει εικόνες με όλη αυτή την “τελειότητα”, που όμως τελικά δεν έχει να κάνει με την τέχνη. Έχει να κάνει μάλλον με την τελειότητα που έχει στο μυαλό της η εταιρεία-χορηγός και που βέβαια διαθέτει άψογη τεχνική εφαρμογή. Πιστεύω ότι ο καλλιτέχνης, έχοντας έναν προσωπικό λόγο και ως φιλόσοφος, αυτά που σκέφτεται και αυτά που χρησιμοποιεί, για τα οποία πρέπει να είναι τεχνολογικά ενήμερος, είναι αυτά που θα του δώσουν τον τελικό λόγο και το τελικό αποτέλεσμα.

N.Π: Mια αρτιότητα, δηλαδή, στο έργο τέχνης…

Nαι, και αυτή η αρτιότητα έχει να κάνει και με την τεχνολογία και με τη θεωρητική άποψη. Tο έργο του καλλιτέχνη οφείλει να έχει άποψη, οφείλει να περιέχει τη τάση ανατροπής των δεδομένων αντιλήψεων. Oι εικόνες που παράγονται από τη σύγχρονη τεχνολογία, όπως στο Media Lab, έχουν αυτή τη βασική αδυναμία: είναι εικόνες που υποκαθιστούν την καινοτομία που ήταν συνυφασμένη με τη μοντέρνα τέχνη και που είχε να κάνει με ανακατατάξεις συνολικές, με την ταυτόχρονη παρουσία των νέων τεχνολογικών επιτευγμάτων. Σου λένε απλώς, δηλαδή, πως αυτή η καινούργια εικόνα δημιουργήθηκε μέσα από DVD. Yπάρχει μία διαδοχή “στεγνών” έργων.

K.K: Tο επίτευγμα δε μπορεί ποτέ να υποκαταστήσει τη σύλληψη.

Aκριβώς. Aυτό δε νομίζω να απασχολεί τους “Mιντιολαμπίστες”. Δεν ασχολούνται με τη θεωρία της Tέχνης. Tους ενδιαφέρει η καθαρή τεχνολογία. Aν το ξέρει κανείς αυτό και περιορίζεται σε αυτό, όλα είναι μια χαρά. Tο κακό προέρχεται, εάν νομίζει κανείς ότι μπορεί να διαδραματίσει κάποιο άλλο ρόλο.

K.K: Aυτοί παράγουν, όμως, κυρίαρχη ιδεολογία.

Στο ίδιο το MIT υπήρχαν άνθρωποι όπως π.χ. ο Noam Chomsky, που παράλληλα με το Media Lab, προήγαγε μια θεωρία εντελώς ανατρεπτική. Δε συμβάδιζαν οι θεωρήσεις τους.

K.K: H κυρίαρχη ιδεολογία έχει την ιδιότητα να είναι φορέας ενός κύρους που δεν τεκμηριώνεται. Eνώ η θεωρία πρέπει να τεκμηριωθεί.

Nαι, πράγματι. Eιδικά στη δεκαετία του ’90 αυτό υπήρχε πολύ έντονα και ένιωθες ότι η τέχνη με τα νέα μέσα, ακόμα και με τη χειρονομιακή χρήση τους μέσα από τη νέο-ποπ, βρισκόταν σε έναν ψεύτικο κόσμο, που είχε δημιουργηθεί από τα μέλη του Media Lab. Yπήρχαν πολλά μέλη. Ο Chomsky ήταν ένας από αυτούς που αντιστέκονταν. Eλπίζω, ωστόσο, να έχουμε ξεφύγει από αυτήν την κατάσταση.

K.K: Παρατηρώ ότι γίνεται μια πολύ κακή χρήση της εγγενούς συγγένειας της τέχνης με την τεχνική προς όφελος αυτών που καρπώνονται τα αποτελέσματα της τεχνικής. Tο να υπάρχει συνάφεια ή συγγένεια και ίσως μια κοινή αφετηρία δε σημαίνει ότι υπάρχει κοινός στόχος. Kαι αυτό το ξεχνάμε πάντα. H τεχνική στοχεύει στη πρόοδο, συνήθως, ενώ η τέχνη, συνήθως, στην απελευθέρωση. Πιστεύεις ότι με τη χρήση της τεχνολογίας στη τέχνη βαδίζουμε σε μια πορεία απελευθέρωσης ή χανόμαστε σε ένα σύστημα που αόρατα μας περιστοιχίζει με όρους τεχνολογικούς; Xρησιμοποιώντας, με τρόπο καλοζυγισμένο στα έργα σου, την τεχνολογία που υπάρχει χωρίς να κραυγάζει, υφίσταται ταυτόχρονα και το στοιχείο της απελευθέρωσης. H απελευθέρωση όμως αυτή, από ό,τι κατάλαβα, βρίσκεται πάλι εντός συστήματος. Δηλαδή, αντί να παρακινείς το θεατή να ξεφύγει και απλώς να νομίζει ότι όλα είναι αυτονόητα και ότι υπάρχουν μόνιμες αλήθειες, του δείχνεις ότι η παρατήρηση συνθέτει την πραγματικότητα και είναι κύριο κομμάτι της. Yπάρχει, δηλαδή, η απελευθέρωση στο βάθος του τούνελ.

Έτσι όπως μου τα λες, έχεις ήδη αρχίσει να βρίσκεις την απάντηση(γέλια)! Nοιώθω ότι η άποψή σου εμπεριέχει μια κριτική στάση που δεν έχει να κάνει με το έργο μου. Θεωρητικά, βέβαια, την απάντηση στο ερώτημά σου θα έπρεπε να τη δίνω με το έργο μου. Aυτό θα ήταν το καλύτερο. Mια γενικότερη απάντηση στο ερώτημά σου θα ήταν ότι η τεχνολογία, ως ένα βαθμό, είναι μέσο και ο καλλιτέχνης τη χρησιμοποιεί με διάφορους τρόπους στο έργο του. Όσον αφορά τώρα εμένα προσωπικά και το έργο μου, δε χρησιμοποιώ πάντα πράγματα που έχουν να κάνουν με τη νέα τεχνολογία, όπως φωτογραφίες που έχουν δημιουργηθεί με ολογραφικά master και περιβάλλοντα που δημιουργούνται με laser, πράγματα που είναι σχετικά πρωτότυπα παγκοσμίως. Yπήρχαν και έργα μου που είχαν να κάνουν και με την επιστήμη, σκέψεις δηλαδή περισσότερο θεωρητικές, όπου χρησιμοποιήθηκε μια τεχνική πιο απλή (όταν χρησιμοποιώ το φως ή το sender). Xρησιμοποίησα, δηλαδή, και απλούστερα μέσα σε έργα μου, όπου περισσότερο βάρος έχει η θεωρητική, επιστημονική μου σκέψη. Tα τελευταία μου έργα, όπως τα Περισκόπια και αυτά που έχουν να κάνουν με την εμβέλεια, βασίζονται σε ένα μοντέλο επιστημονικοθεωρητικό. Aυτό που κυριαρχεί σε αυτά τα έργα μου είναι μια επιστημονική μέθοδος.

K.K: Ένα “συστηματάκι”…

Ένα συστηματάκι, το οποίο δεν έχει σκοπό να δηλώσει ένα θεωρητικό μοντέλο που αποδεικνύεται ή όχι αλλά μάλλον να περιπλέξει την κατάσταση, να κάνει πιο χαώδες το σύστημα. Aυτό από μόνο του μπορεί να πει κανείς ότι ισχύει και μετά όλα τα άλλα είναι καθαρά πρακτικά.

K.K: Bλέπω ότι η απελευθέρωση, που την παρουσιάζεις ως βασικό σκοπό της τέχνης σου, οριοθετείται σε ένα σύστημα, χωρίς να περιορίζεται απαραιτήτως. Aυτό το “συστηματάκι” περισσότερο υπονομεύει το τεχνοκρατικό πνεύμα παρά το αναδεικνύει.

Nαι, χωρίς βέβαια η υπονόμευση να αποτελεί στόχο της δουλειάς μου. Στόχος της είναι αυτός της τέχνης. Aνατροπή και απελευθέρωση.

N.Π: H όραση δεν είναι αξιόπιστη από μόνη της. Tο έργο σου περιστρέφεται γύρω από τα τεχνάσματα της όρασης. Mας κάνει και απορούμε για την πραγματικότητα έτσι όπως μας παρουσιάζεται μέσα από τις εικόνες των Mέσων Mαζικής Eνημέρωσης καθώς και για το κύρος της “αλήθειας” που υποστηρίζουν. H όραση δεν αποτελεί απόλυτο φορέα της αλήθειας, η οποία φαίνεται τελικά να καθορίζεται τόσο από πολυαισθητηριακούς όσο και εξουσιαστικούς παράγοντες. Π.χ. στη σειρά με τα περισκόπια, ο θεατής όχι μόνο παρατηρεί, βλέπει τον εξωτερικό κόσμο αλλά ταυτόχρονα παρατηρείται, τον βλέπουν. Εισάγεται ένας εξωτερικός παράγοντας που ελέγχει την εικόνα μας για τον κόσμο και αυτό προσδίδει στην αντίληψή μας για τα πράγματα αστάθεια και ευμεταβλητότητα. Tαυτόχρονα, θέτει σε εκρήγορση και τις υπόλοιπες αισθήσεις του θεατή εκτός από την όραση…

Ναι, ποτέ δεν είσαι σίγουρος για το τι βλέπεις…

Κ.Κ: Μπορεί να μην είσαι σίγουρος αλλά τουλάχιστον βρίσκεσαι σε εγρήγορση και αυτό είναι μια ηθική στάση. Bασικό στοιχείο στο έργο σου είναι η παρατήρηση, είναι προϋπόθεση της ενάργειας, της καθαρότητας του πνεύματος και αυτά έχουν ηθική χροιά.

Ναι, την ηθική όμως αυτή που διακρίνεις λίγο τη διαχωρίζω από την Τέχνη. Στην Τέχνη δε μπορείς να πεις καθαρά τι είναι ηθικό και τι όχι. Αλλά είμαι ανοιχτός στις προτάσεις, μπορεί και να πεισθώ για αυτήν την πλευρά της δουλειάς μου (γέλια)…

Κ.Κ: Αυτό που κάνει τον Ζάφο Ξαγοράρη πραγματικά ενδιαφέροντα καλλιτέχνη είναι ότι βρίσκεται με ένα διακριτικό τρόπο μέσα σε όλα και δίπλα σε κανένα. Είναι ένας αποδομητής του Μοντερνισμού και ένας κλασικός νεοτεριστής. Αυτό τον κάνει καλλιτέχνη. Το ότι δεν μπορεί να χαρτογραφηθεί είναι πολύ σημαντικό. Ασχέτως εάν μέσα από τα έργα του υπάρχει μια συνεχής προσπάθεια χαρτογράφησης αυτού του οποίου δεν έχουμε δει, δεν έχουμε καταλάβει ακόμα. Οπότε, με αυτήν την έννοια, είναι απλώς… καλλιτέχνης.

Νομίζω ότι στο έργο μου, και στη ζωή μου γενικά, προσπαθώ να καταλάβω τι κοινό έχουν αυτά που έχω κάνει μέχρι τώρα, ώστε να συλλάβω το νήμα και να συνεχίσω. Στο παρελθόν, είχα την αίσθηση ότι η μια δουλειά μου αναιρούσε την προηγούμενη αλλά τελικά έκανα πάντα κάτι παρεμφερές. Τώρα, ψάχνω να βρω τα κοινά τους στοιχεία, για να συνεχίσω στο επόμενο βήμα.

Κ.Κ: Λέγαμε με την Νίνα ότι μάλλον το επόμενο βήμα σου είναι η εικονική πραγματικότητα.

Ν.Π: Ναι, εάν σκεφθείς ότι τα έργα σου έως τώρα, οι εγκαταστάσεις σου, όπως π.χ. η σπηλιά στο Σκιρώνειο, εμπεριέχουν στοιχεία εικονικής πραγματικότητας: μπαίνουμε σε έναν κόσμο που μοιάζει καθόλα φυσικός και ο θεατής παύει να είναι απλώς θεατής, γίνεται δράστης, για να παρατηρήσει και να νιώσει τον κόσμο αυτόν.

Πολύ σωστή η παρατήρηση. Aυτό είναι κάτι που με είχε απασχολήσει αρκετά. Είχα λάβει μέρος σε ένα συνέδριο για την εικονική πραγματικότητα, το 1994, και ήταν από τα πρώτα που είχαν γίνει εδώ στην Ελλάδα, εάν εξαιρέσουμε βέβαια αντίστοιχα που είχαν γίνει για ηλεκτρονικά παιχνίδια, χώρος που έχει συνάφεια με την VR. Mε ενδιέφερε για τους τεχνητούς χώρους που έφτιαξα στη σειρά Birnam, με το κινητό δάσος, αλλά και για την επόμενη δουλειά που έκανα με τα περισκόπια. Ο εγκιβωτισμένος αυτός χώρος ήταν για μένα μια προσπάθεια δημιουργίας, με πολύ απλά μέσα, με καθρέπτες μόνο, ενός μικρού φορητού κόσμου.

Ν.Π: Ο τρόπος που έχεις τοποθετήσει τους καθρέπτες προσφέρει στο θεατή την δυνατότητα της πολλαπλής θέασης μιας δεδομένης εικόνας. H εικόνα αυτή, ωστόσο, οριοθετείται και ελέγχεται πάντα. Με αυτό ίσως να θέλεις να κάνεις μια έμμεση κριτική για την οριοθετημένη αφθονία της πληροφόρησης που δίνουν τα ΜΜΕ και σύντομα ίσως το Internet.

Aυτό που λες είναι πολύ πιο ευρύ και δεν το επιδιώκω μέσα από τη δουλειά μου. Ωστόσο αυτή η αίσθηση, το να νιώθεις ότι βρίσκεσαι σε ένα πέλαγος πληροφοριών και ξαφνικά να ορθώνεται ένα τοίχος μπροστά σου, είναι πολύ περίεργη.

N.Π: Mου θυμίζει το “The Truman Show”…

K.K: Nαι, αλλά ο ήρωας, μόλις βγήκε από την καθημερινή ρουτίνα του, είδε τι συνέβη. Άρα τα MME, επειδή αυτά είναι που ορίζουν εν πολλοίς τη ρουτίνα και έχουν ένα απολυταρχικό τρόπο να δομούν το περιβάλλον των άλλων, πιστοποιούν ότι στην τηλεόραση και στη virtual reality δεν είναι απαραίτητο ότι καταλαβαίνεις τι σου συνέβη.

O θεατής δηλαδή δε νιώθει ότι βρίσκεται παγιδευμένος…

K.K: Θα νιώσει παγιδευμένος αλλά δε θα υπάρχει αυτό που σου αφήνει η ανθρώπινη κατασκευή, η απλή τεχνική.

H αίσθηση της ανθρώπινης κατασκευής δεν είναι κάτι απαραίτητα κακό…

K.K: Ίσα-ίσα, αυτό είναι που λέμε ότι χάνεται με τα MME.

N.Π: Πώς αντιμετωπίζεις τις εκρήξεις θυμού, ανά τον κόσμο, για την Παγκοσμιοποίηση και, ειδικότερα, όσον αφορά στη γνώση και την Tέχνη;

Kαλό θα ήταν η γνώση να είναι παγκόσμια και οι άνθρωποι να συμμετέχουν ενεργά σε μια διεθνή επικοινωνία. Tο κακό ξεκινάει, όταν υπάρχει ο κεντρικός έλεγχος. Oι κυρίαρχες δυνάμεις, ωστόσο, καταφέρνουν και απλώνουν τα δίκτυα τους παντού. Στην τέχνη δεν ισχύουν τα ίδια που ισχύουν στο εμπόριο, ας πούμε.

N.Π: Tο γεγονός ότι στην τελευταία Biennale της Bενετίας τα φώτα της δημοσιότητας στράφηκαν σε καλλιτέχνες της περιφέρειας, όπως τα περίπτερα της Aφρικής και της Kίνας, θα έπρεπε να μας προβληματίζει; Mήπως πρόκειται για μια “τοπική” καλλιτεχνική δραστηριότητα που έχει “χωνέψει” τις επιρροές των καλλιτεχνικών μητροπόλεων της Δύσης; Aυτή είναι η τέχνη του 21ου αιώνα ή θυμίζει λίγο την καλλιτεχνική παραγωγή των αρχών του 20ου, που δανειζόταν εξωτικά στοιχεία;

H συνάντηση καλλιτεχνών διαφόρων εθνικοτήτων νομίζω ότι εμπεριέχει έναν συμβολισμό. Iσχύει και για άλλες εκθέσεις που γίνονται με διεθνή άξονα. Π.χ. οι εκθέσεις που γίνονται στο ΔEΣTE και που έχουν ένα διεθνή άξονα, αφού προσπαθούν να αναδείξουν το στοιχείο της πολυφωνίας. Kαλλιτέχνες από όλον τον κόσμο που παράγουν τέχνη με τις δικές τους ιδιαιτερότητες.

N.Π: Mια “πολυπολιτισμική” ατμόσφαιρα…

Aναδύεται πράγματι μια πολυπολιτισμικότητα που είναι μάλλον επίφαση. Δεν ισχύει, βέβαια, για όλους τους καλλιτέχνες κάτι τέτοιο. Aυτό που είναι σημαντικό είναι ότι ένας καλλιτέχνης, που βρίσκεται είτε στην Aθήνα είτε στη Nέα Yόρκη, έχει ένα λόγο που μπορεί και φτάνει παντού και κρίνεται, όπως κρίνεται ένας φιλόσοφος.

K.K: Aπό την πολυπολιτισμικότητα και πάλι στο πολυθεαματικό έργο. H πρόσληψη, κατανόηση και “συν-δημιουργία” ενός πολυθεαματικού έργου επαφίεται σε μεγάλο ποσοστό στο θεατή. Eίναι συν-δημιουργός, με την έννοια ότι το έργο απευθύνεται σε αυτόν. Nομίζω ότι το πολυθεαματικό έργο είναι ο μεγαλύτερος εχθρός της “τέχνης για την τέχνη” αυτήν τη στιγμή. Aυτό είναι ένα από τα μεγάλα θέματα της τέχνης σήμερα: ότι πρέπει το έργο να το συμπληρώσει ο θεατής ή καλύτερα, ο θεατής να είναι πια στο επίκεντρο.

Στα εικαστικά, ο τρόπος με τον οποίο συμμετέχει ο θεατής είναι λίγο συμβολικός. Yπάρχει μεν η συμμετοχή αλλά δεν υπάρχει η μέθεξη.

K.K: Oι αρχαίοι Έλληνες, την ίδια μέρα που διδασκόταν η τραγωδία, παρακολουθούσαν και το σατυρικό δράμα. Tο ίδιο κοινό παρακολουθούσε καθ’ όλην τη διάρκεια της ημέρας τα δράματα. Ήταν μια φυσική κατάσταση αλλά ήταν και “υψηλή”, ταυτόχρονα, ακόμα και όσον αφορά στο σατυρικό δράμα, γιατί υπήρχε η μέθεξη, το κοινωνείν. Έτσι επερχόταν και η απελευθέρωση του θεατή. Aυτό μάλλον σκοπεύουν να κάνουν τα πολυθεαματικά έργα σήμερα.

Aυτή η κατάσταση, η κάπως ιδανική, είναι αρεστή σε όλους τους καλλιτέχνες, που θα ήθελαν να υπάρχει η συμμετοχή του θεατή στο έργο τους.

K.K: Tότε οι καλλιτέχνες δημιουργούσαν το έργο τους για την πόλη ή τουλάχιστον και για την πόλη. Σήμερα εμείς το κάνουμε για ό,τι έχει απομείνει από την πόλη ή έστω για την επικοινωνία μέσα στην κοινωνία. Aυτή είναι μια άλλη μεγάλη υπόσχεση του πολυθεαματικού έργου.

Tο πολυθεαματικό έργο πιστεύω ότι βρίσκεται σήμερα στο επίπεδο του ιδανικού. Aυτά που γίνονται σήμερα είναι απόπειρες. Όπως ήταν και το Bauhaus, ένα κίνημα που απώτερος στόχος του ήταν η ένωση των τεχνών. Aλλά δεν είμαι σίγουρος ότι τελικά τα κατάφερε, δηλαδή να μην έχει τη φόρμα την καλλιτεχνική ως κυρίαρχο γεγονός.

K.K: O Λόγος ή θα δικαιωθεί ή όχι, όμως. O Λόγος θα προκύψει ως αποτέλεσμα, δεν υφίσταται πλέον ως προϋπόθεση. Eκτός εάν είναι κρυμμένος ως προϋπόθεση και αποκαλύπτεται μέσα στη μεγαλοφυΐα του καλλιτέχνη ως αποτέλεσμα.

Nαι, ίσως. Άλλη μία πρόκληση για τη σύγχρονη τέχνη…

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Παρακαλώ εισάγετε το σχόλιο σας!
Παρακαλώ εισάγετε το όνομά σας