Sistine Chapel (Καπέλα Σιστίνα): Η διακόσμηση και η παπική πολιτική

Sistine Chapel (Καπέλα Σιστίνα): Η διακόσμηση και η παπική πολιτική

Στο παρόν άρθρο θα εξετάσουμε αναλυτικά όλες τις πληροφορίες που αφορούν την διακόσμηση και τις εικονογραφίες της Sistine Chapel (ιταλικά: Cappella Sistina και ελληνικά: Καπέλα Σιστίνα) και την παπική πολιτική που είχε επιδράσει σημαντικά σε αυτό το σπουδαίο κομψοτέχνημα.

Οι τεταμένες σχέσεις του Πάπα με του Μεδίκους

«Πιστεύω ότι αδικήθηκα σφοδρά. Το πταίσμα, αν όντως πρόκειται για κάτι τέτοιο, διαπράχθηκε από ολόκληρη την πόλη, όμως εκείνος θέλει να εκδικηθεί αποκλειστικά εμένα…». Με αυτά τα λόγια ο Λαυρέντιος των Μεδίκων (Lorenzo dei Medici) περιέγραφε στην επιστολή του της 14ης Δεκεμβρίου 1474 στον δούκα του Μιλάνου, Γκαλεάτσο Μαρία Σφόρτσα (Galeazzo Maria Sforza), τη δύσκολη θέση στην οποία είχε περιέλθει εξαιτίας της διαμάχης του με τον πάπα Σίξτο Δ’.

Μάλιστα, η σοβαρότητα της κατάστασης προβλημάτιζε τον Λαυρέντιο, καθώς ο πάπας στρεφόταν αποκλειστικά εναντίον του, γεγονός που έθετε σε κίνδυνο την εξουσία του στην πόλη-κράτος της Φλωρεντίας. Οι σχέσεις μεταξύ των Μεδίκων και του πάπα εντείνονταν διαρκώς ήδη από το 1473. Ο Σίξτος επιθυμούσε να κερδίσει την επιρροή επί της στρατηγικής σημασίας πόλης της Ιμολα, αλλά δεν το κατόρθωνε, επειδή η πόλη είχε περιέλθει στα χέρια του δούκα του Μιλάνου. Παρά τις εκκλήσεις του προς τον Λαυρέντιο να αγοράσει την πόλη από τον δούκα, εκείνος αρνήθηκε.

Ακολούθως ο πάπας ζήτησε ο ίδιος δάνειο από την τράπεζα των Μεδίκων για να αναλάβει αυτοπροσώπως την αγοραπωλησία, προς όφελος του ανιψιού του Τζιρόλαμο Ριάριο (Girolamo Riario), ο οποίος θα ασκούσε τη διοίκηση της πόλης. Η τράπεζα δεν ενέκρινε το δάνειο, γεγονός που δυσαρέστησε σφοδρά τον πάπα και τον ανάγκασε να αποταθεί στην αντίπαλη τράπεζα, των Πάτσι (Pazzi).

Οι σχέσεις των Μεδίκων με τον πάπα επιδεινώθηκαν όταν ο Σίξτος υποστήριξε την άνοδο στον επισκοπικό θρόνο της Πίζας του Φραντσέσκο Σαλβιάτι (Francesco Salviati), ο οποίος όμως συνδεόταν με την οικογένεια των Πάτσι, γι’ αυτό και δεν μπορούσε να γίνει αποδεκτός από τον οίκο των Μεδίκων και συνεπώς και από τους Φλωρεντινούς. Η άνοδος του Σαλβιάτι στον επισκοπικό θρόνο αποφεύχθηκε με την εκτέλεσή του το 1478, η οποία εξόργισε τον Σίξτο.

Μετά από τη διάπραξη αυτού του «πταίσματος», σύμφωνα με την εκτίμηση του Λαυρεντίου, ο πάπας στράφηκε αποκλειστικά εναντίον του, ζητώντας από τη φλωρεντινή κυβέρνηση να απομακρύνει από τους κόλπους της αυτόν τον τύραννο, όπως τον αποκαλούσε.

Η συνωμοσία των Πάτσι

Στις 26 Απριλίου 1478 ο Λαυρέντιος των Μεδίκων μαζί με τον αδελφό του Τζουλιάνο (Giuliano) παρακολουθούσαν τη λειτουργία στον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας. Εκείνη την στιγμή τους επιτέθηκαν ένοπλοι άνδρες, οι οποίοι σκότωσαν τον νεαρό Τζουλιάνο (Giuliano), ενώ ο κύριος στόχος τους, ο Λαυρέντιος, κατόρθωσε να διαφύγει. Όπως αποδείχθηκε, τη συνωμοσία αυτή είχαν οργανώσει ο Τζιρόλαμο Ριάριο, ανιψιός του πάπα, μέλη της οικογένειας των Πάτσι και ο επίσκοπος της Πίζας, Φραντσέσκο Σαλβιάτι, ο οποίος ομολόγησε λίγο πριν θανατωθεί ότι οι συνωμότες οργάνωναν την επίθεση αυτή επί τρία χρόνια πριν την πραγματοποιήσουν.

Η αποτυχία της οφειλόταν στο γεγονός ότι, επειδή είχε σχεδιασθεί να πραγματοποιηθεί μέσα στην εκκλησία, οι στρατιωτικοί που συμμετείχαν αρνήθηκαν να διαπράξουν φόνο μέσα στον ιερό χώρο, με αποτέλεσμα να αναλάβουν δράση κληρικοί, οι οποίοι ήταν περισσότερο εξοικειωμένοι με το Ιερό, αλλά όχι και με τις πολεμικές τέχνες.

Όλοι οι συνωμότες συνελήφθησαν και θανατώθηκαν, εκτός από τον Ριάριο, ο οποίος φυλακίσθηκε, αλλά δεν εκτελέσθηκε εξαιτίας της συγγενικής του σχέσης με τον Σίξτο. Μετά την αποτυχία της συνωμοσίας ο πάπας ζήτησε από τη φλωρεντινή κυβέρνηση την παράδοση του Λαυρεντίου, με σκοπό να τιμωρηθεί τόσο για τη θανάτωση του Σαλβιάτι όσο και για την κράτηση του Ριάριο, αλλά και τις παρεμβάσεις του στα εκκλησιαστικά θέματα.

Μάλιστα, η απόφαση την οποία όφειλε να λάβει άμεσα το Συμβούλιο των Δέκα της Φλωρεντίας, το όργανο που ασκούσε την εξωτερική πολιτική του κράτους, ήταν κρίσιμη, διότι από αυτή θα εξαρτάτο η ανάληψη ή όχι μιας πολεμικής επιχείρησης από την πλευρά της Ρώμης και των συμμάχων της εναντίον της Δημοκρατίας.

Υπό την απειλή του πολέμου ο Λαυρέντιος ξεκίνησε έναν μαραθώνιο διπλωματικών διαπραγματεύσεων, ο οποίος κατέληξε στην ειρηνική διευθέτηση του ζητήματος και την αποκατάσταση των σχέσεων της Φλωρεντίας, αλλά και του ίδιου προσωπικά, με τον Σίξτο Δ’, γεγονός που ισχυροποίησε ακόμη περισσότερο την εξουσία του και σφράγισε τη μετέπειτα διακυβέρνησή του.

Η ανέγερση της Sistine Chapel (Καπέλα Σιστίνα)

Ενώ διαδραματίζονταν όλα αυτά τα γεγονότα στον πολιτικό στίβο, ο Σίξτος στη Ρώμη σχεδίαζε την ανέγερση ενός παρεκκλησίου, συμβόλου της εκκλησιαστικής και κοσμικής του εξουσίας. Η Καπέλα Σιστίνα κτίσθηκε στη θέση του παλαιότερου παρεκκλησίου του 13ου αιώνα, της Καπέλα Μάγκνα (Cappella Magna).

Το νέο οικοδόμημα, κατά πάσα πιθανότητα σχεδιασμένο από τον αρχιτέκτονα Μπάτσιο Ποντέλλι (Baccio Pontelli), τοποθετήθηκε μεταξύ των παπικών ανακτόρων και της παλαιάς βασιλικής του Αγίου Πέτρου και επρόκειτο να έχει διπλή χρησιμότητα. Θα στέγαζε τις συνεδριάσεις των κονκλαβίων των καρδιναλίων για την εκλογή νέου ποντίφικα, αλλά επιπλέον θα αποτελούσε ένα είδος φρουρίου. Την οχυρωματική σημασία του οικοδομήματος μαρτυρεί η διάρθρωση του εξωτερικού τμήματός του, το οποίο έχει την όψη προπυργίου, καθώς προεξέχει από τη νοτιοδυτική γωνία της αυλής του παλατιού.

Όταν η ανέγερσή του ολοκληρώθηκε, αποτελούσε σχεδόν το υψηλότερο οικοδόμημα του Βατικανού, μαζί με την παλαιά βασιλική του Αγίου Πέτρου. Βασικά του χαρακτηριστικά είναι το ορθογώνιο σχήμα του με την υψηλή, επικλινή βάση, τα μικρά παράθυρα, που είναι τοποθετημένα ψηλά, ακριβώς κάτω από τη στέγη και οι προεξέχουσες επάλξεις. Τέλος, αξίζει να αναφέρουμε ότι το κτίριο έχει τις ίδιες αναλογίες με τον Ναό του Σολομώντα, όπως αυτός περιγράφεται στην Παλαιά Διαθήκη, γεγονός που αποκαλύπτει την έπαρση του παραγγελιοδότη του.

Αντίθετα με το εξωτερικό, το εσωτερικό τμήμα του παρεκκλησίου είναι διαρθρωμένο σε ένα απλό ορθογώνιο, δίχως να προεξέχει κανένα αρχιτεκτονικό μέλος, χωρίς καμιά επιμέρους διαίρεση του χώρου, υποδηλώνοντας κατ’ αυτό τον τρόπο την πρόθεση του πάπα να διακοσμήσει το κενό με επιτοίχιες νωπογραφίες.

Η διακόσμηση του παρεκκλησίου

Η ανέγερση του κτιρίου ολοκληρώθηκε το 1481, όταν οι σχέσεις μεταξύ του Σίξτου και του Λαυρεντίου είχαν ήδη αποκατασταθεί πλήρως. Για να ενισχύσουν, λοιπόν, οι δύο άνδρες τους φιλικούς δεσμούς μεταξύ τους, τη διακόσμηση του παρεκκλησίου ανέλαβαν κυρίως Φλωρεντινοί ζωγράφοι, οι Σάντρο Μποτιτσέλλι (Sandro Botticelli, 1445-1510), Ντομένικο Γκιρλαντάιο (Domenico Ghirlandaio 1449-1494) και Κόζιμο Ροζέλλι (Cosimo Rosselli, 1439-1507), αλλά και δύο ακόμη καλλιτέχνες από την περιοχή της Ούμπρια, οι Περουτζίνο (Perugino, 1446-1524) και Πιντουρίκιο (Pinturicchio, 1454-1513). Σύμφωνα με μια μερίδα μελετητών, ο ίδιος ο πάπας κάλεσε τους Φλωρεντινούς καλλιτέχνες στη Ρώμη για να διασφαλίσει το άρτιο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, ενώ, κατά μια άλλη άποψη, ο Λαυρέντιος προσέφερε τους ζωγράφους της πόλης του ως ένδειξη καλής πίστης και φιλίας προς τον ποντίφικα.

Όποια από τις δύο εκδοχές και αν είναι η πραγματική, είναι βέβαιο ότι ευοδώθηκαν οι προσδοκίες και των δύο ηγετών, ιδιαίτερα του πάπα, ο οποίος σε συνεργασία με τους καλλιτέχνες δημιούργησε ένα από τα πολυπλοκότερα, σπανιότερα και αρτιότερα εικονογραφικά προγράμματα στην ιστορία της Τέχνης.

Πολλά από τα τμήματα της διακόσμησης του παρεκκλησίου έχουν ολοσχερώς καταστραφεί, εξαιτίας των παρεμβάσεων άλλων παπών τις επόμενες δεκαετίες. Συγκεκριμένα, ο έναστρος ουρανός του Πιερματέο ντ’ Αμέλια (Piermatteo d’ Amelia), που κάλυπτε την οροφή του κτιρίου, αντικαταστάθηκε από τις Σίβυλλες και τις βιβλικές σκηνές (1508-1512) του Μιχαήλ Αγγέλου (1475-1564) επί Ιουλίου Β’, όπως και ο τοίχος του Ιερού με την απεικόνιση της Ανάληψης της Θεοτόκου, έργο του Περουτζίνο (Perugino), που καταστράφηκε για να ζωγραφισθεί στη θέση του η διάσημη Ωρα της Κρίσεως (1536-1541), δημιούργημα επίσης του Μιχαήλ Αγγέλου.

Το υπόλοιπο παρεκκλήσιο καλύπτεται από πορτραίτα παπών, προκατόχων του Σίξτου Δ’, τα οποία καταλαμβάνουν τα τμήματα του τοίχου ανάμεσα στα παράθυρα. Κάτω από αυτά, κατά μήκος των μακρών τοίχων του κτιρίου, φιλοτεχνήθηκαν οι σκηνές από τη ζωή του Μωυσή, στον αριστερό τοίχο, και οι σκηνές από τη ζωή του Ιησού, στον δεξιό. Το κατώτερο τμήμα των τοίχων, τέλος, καλύπτεται από διακοσμητικά παραπετάσματα, ζωγραφισμένα για να δίνουν την εντύπωση ότι δημιουργήθηκαν από χρυσό και άργυρο, τα οποία φέρουν το οικόσημο του Σίξτου και τα κλειδιά, σύμβολο της παπικής εξουσίας.

Πιο εύγλωττες από τα ανεικονικά αυτά σύμβολα είναι, όμως, οι βιβλικές σκηνές, οι οποίες περιτρέχουν τις δύο πλευρές του παρεκκλησίου και αποτελούν τη ραχοκοκκαλιά του εικονογραφικού προγράμματος. Στόχος του οραματιστή του ήταν όχι μόνο να καταδειχθεί η αντιστοιχία ανάμεσα στα γεγονότα της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης, αλλά και να προβληθούν οι τρεις ιδιότητες του πάπα: του ιερέα, του ιεροδιδασκάλου αλλά και του ηγέτη.

Το πρόβλημα που κυρίως απασχολεί τους μελετητές των έργων αυτών είναι η πατρότητά τους, καθώς είναι δύσκολο να διαχωρισθούν τα αυθεντικά έργα των δασκάλων από εκείνα των βοηθών τους, όπως επίσης οι δημιουργίες του ενός από του άλλου ζωγράφου, εφόσον ο Σίξτος είχε επιβάλει τεχνοτροπική ομοιομορφία. Αναμφίβολα, όμως, την πιο ενδιαφέρουσα πτυχή της μελέτης των θρησκευτικών θεμάτων αποτελεί η κατάδειξη της συνύπαρξης βιβλικών μορφών και ιστορικών προσώπων του 15ου αιώνα και ο εντοπισμός των πολιτικών και θρησκευτικών προεκτάσεων των εκκλησιαστικών σκηνών στην ιστορία της εποχής.

Βιβλικές σκηνές

Όπως ήδη αναφέραμε, οι βιβλικές σκηνές καταλαμβάνουν το μέσο των μακρών τοίχων του κτιρίου, ξεκινώντας από τον χώρο του Ιερού και φθάνοντας ως την έξοδο του παρεκκλησίου. Πιο συγκεκριμένα, στον αριστερό τοίχο απεικονίζονται σκηνές με θέματα από τη ζωή του Μωυσή, δηλαδή:

«Η περιτομή του Μωυσή», έργο του Περουτζίνο «Ο Μωυσής στην Αίγυπτο», του Μποτιτσέλλι, ενώ ακολουθούν «Το πέρασμα της Ερυθράς Θάλασσας» και «Η παράδοση του Νόμου στον Μωυσή», δύο έργα που αποδίδονται, με κάποια αβεβαιότητα, στον Ροζέλλι, η «Εξέγερση κατά του Νόμου του Μωυσή», έργο επίσης του Μποτιτσέλλι και τέλος «Ο θάνατος του Μωυσή», του Ροζέλλι. Στον απέναντι τοίχο παρουσιάζονται σκηνές από τη ζωή του Χριστού, με πρώτη τη «Βάπτιση του Ιησού», του Περουτζίνο, «Οι πειρασμοί του Ιησού», του Μποτιτσέλλι, «Το κάλεσμα των Πέτρου και Ανδρέα», του Γκιρλαντάιο, το «Κήρυγμα επί του Ορους», του Ροζέλλι, την «Παράδοση των Κλειδιών», έργο του Περουτζίνο και, τέλος, τον «Μυστικό Δείπνο», του Ροζέλλι. Επικεφαλής των εργασιών, σύμφωνα με την παράδοση, τέθηκε ο Περουτζίνο, με σκοπό να επιτευχθεί η τεχνοτροπική ομοιομορφία όλων των έργων.

Οι νωπογραφίες, τέλος, φιλοτεχνήθηκαν με μεγάλη ταχύτητα, καθώς ο πάπας είχε θέσει χρονοδιάγραμμα, με αποτέλεσμα οι εργασίες να περατωθούν σε λιγότερο από έναν χρόνο (Ιούλιος 1481-Μάιος 1482).

Τα έργα του Μποτιτσέλι

Από τα σημαντικότερα έργα, τόσο καλλιτεχνικά όσο και συμβολικά, ολόκληρου του προγράμματος είναι εκείνα που φιλοτέχνησε ο Μποτιτσέλλι. Στους «πειρασμούς του Ιησού» ο καλλιτέχνης απεικονίζει ταυτόχρονα τις τρεις δοκιμασίες στις οποίες υπέβαλε ο Σατανάς τον Ιησού, όπως περιγράφονται στο κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο. Στην πάνω αριστερά γωνία του έργου βλέπουμε τον Διάβολο, μεταμφιεσμένο σε μοναχό, να προκαλεί τον Ιησού να μετατρέψει τις πέτρες σε άρτους.

Στο κέντρο προσπαθεί να Τον πείσει να πέσει από τον ναό, στην κορυφή του οποίου βρίσκονται και οι δύο, ενώ δεξιά προσφέρει στον Ιησού όλα τα πλούτη και τα αγαθά του κόσμου. Στο τέλος, όμως, ο Χριστός αποδιώχνει τον Διάβολο και αποκαλύπτει την πραγματική, σατανική του φύση. Ερμηνευτικά προβλήματα παρουσιάζει η απεικόνιση της εβραϊκής θυσίας στο πρώτο πλάνο του έργου, η οποία πραγματοποιείται σύμφωνα με τα αρχαία εβραϊκά έθιμα. Διακρίνουμε συγκεκριμένα τον ιερέα να δέχεται μια λεκάνη γεμάτη με αίμα, ενώ κάποιες γυναίκες προσφέρουν ξύλα και ζώα. Ισως η αναπαράσταση αυτή να αναφέρεται στη Σταύρωση του Ιησού, ο οποίος προσέφερε το αίμα και το σώμα Του για τη σωτηρία της ανθρωπότητας.

Μέσα σ’ αυτή την περίπλοκη θεματικά και ερμηνευτικά σύνθεση ο καλλιτέχνης παρεμβάλλει σύγχρονα πρόσωπα, φίλα προσκείμενα στον πάπα, όπως τον ντυμένο στα κόκκινα άνδρα, δεξιά της εβραϊκής θυσίας, ο οποίος ταυτίζεται με τον Τζιρόλαμο Ριάριο, τον ανιψιό του πάπα, που συμμετείχε στη συνωμοσία των Πάτσι.

Επίσης, έχουν αναγνωρισθεί από την έρευνα και ορισμένοι συγγενείς του Σίξτου, όπως ο τρίτος άνδρας από τα αριστερά, που πιστεύεται ότι είναι είτε ο Ιούλιος ντέλα Ρόβερε (Giulio della Rovere), ο μελλοντικός πάπας Ιούλιος Β’, είτε ο καρδινάλιος Ντομένικο ντέλα Ρόβερε (Domenico della Rovere), ο οποίος είχε επιφορτισθεί από τον πάπα να αξιολογήσει την εργασία των ζωγράφων στο παρεκκλήσιο.

Οι δύο μορφές, τέλος, στο δεξιό άκρο του έργου, ταυτίζονται με τον ίδιο τον Μποτιτσέλλι και τον βοηθό του Φιλιππίνο Λίποι. Μια από τις κεντρικότερες και σημαντικότερες συνθέσεις είναι η «Εξέγερση εναντίον του Νόμου του Μωυσή», έργο επίσης του Μποτιτσέλλι, η οποία περιέχει την ερμηνευτική λύση ολόκληρου του εικονογραφικού προγράμματος. Στη συγκεκριμένη νωπογραφία παρουσιάζονται ταυτόχρονα τρία επεισόδια από την εξέγερση των Εβραίων εναντίον της εξουσίας του Μωυσή και την τιμωρία των υποκινητών της. Δεξιά βλέπουμε τη στάση εναντίον του Μωυσή, ο οποίος απεικονίζεται σαν ένας ηλικιωμένος άνδρας με λευκά, μακριά γένια.

Οι στασιαστές διαμαρτύρονται για τις δοκιμασίες και τις δυσκολίες που υπέστησαν μετά τη φυγή τους από την Αίγυπτο, απαιτούν αλλαγή της ηγεσίας και επιστροφή στην Αίγυπτο. Εξαγριωμένοι, λοιπόν, απειλούν να τον λιθοβολήσουν, αλλά ο Ιωάσαφ μπαίνει ανάμεσά τους, προσπαθώντας να τον προστατέψει. Στο κέντρο της σύνθεσης παρακολουθούμε την εξέγερση των Λευιτών, κατά την οποία αμφισβητήθηκε το αρχιερατικό αξίωμα του Ααρών.

Οι επικεφαλείς της στάσης προσφέρουν κι εκείνοι λιβάνι στον Θεό, κάτι που δεν είχαν την αρμοδιότητα να πράξουν, αλλά βρίσκονται αντιμέτωποι με τη Θεία τιμωρία, όταν τα θυμιατήρια τους πιάνουν φωτιά. Ας παρατηρήσουμε εδώ ότι ο Ααρών φορά την παπική τιάρα με τους τρεις χρυσούς δακτυλίους. Αριστερά, τέλος, επιβάλλεται δριμύτερη ποινή στους επαναστάτες, χάνονται δηλαδή στα βάθη της Γης πέφτοντας σε μια τρύπα που άνοιξε κάτω από τα πόδια τους. Μόνο οι αθώοι γιοι τους σώζονται πατώντας σε ένα θεόσταλτο σύννεφο.

Η αψίδα στο βάθος του έργου αντιγράφει την αψίδα του Μεγάλου Κωνσταντίνου στη Ρώμη, με μικρές αποκλίσεις, μια από τις οποίες είναι και η σκαλισμένη επάνω της φράση στα λατινικά: «Κανείς ας μην αποκτήσει την τιμή για τον εαυτό του, παρά μόνο εκείνος που καλείται από τον Θεό, όπως ο Ααρών». Η σημασία της συνδέεται με ορισμένα γεγονότα που συνέβησαν ταυτόχρονα με τη διακόσμηση του παρεκκλησίου.

Πιο συγκεκριμένα, η άποψη ότι μια ευρύτερη εκκλησιαστική ομάδα θα μπορούσε να υπερβαίνει τον πάπα και να ασκεί εξουσία δικαιότερη από εκείνον, προκαλούσε από αιώνες διχόνοιες στους κόλπους της Καθολικής Εκκλησίας, αφού δεν ήταν λίγοι οι κληρικοί οι οποίοι κατά καιρούς προσπάθησαν να φέρουν στο προσκήνιο το αίτημα αυτό. Κάτι αντίστοιχο συνέβη το 1482 με τον επίσκοπο του Krain, Αντρέα Ζαμομέτιτς (Andrea Zamometic), ο οποίος στράφηκε κατά του πάπα και προσπάθησε να συγκαλέσει εκκλησιαστικό συνέδριο για την εκθρόνισή του.

Οι προσπάθειές του, όμως, απέτυχαν, με αποτέλεσμα να χάσει τα αξιώματά του, την επισκοπή και την ιδιότητα του αυτοκρατορικού πρέσβη και να καταφύγει στην πατρίδα του, τη Γερμανία, όπου όμως συνέχισε την εκστρατεία εναντίον του πάπα με την κρυφή υποστήριξη, μάλιστα, του Φρειδερίκου Γ’. Η ιστορία των ασεβών Εβραίων αποτελούσε το παράδειγμα για όλους όσους αμφισβητούσαν το αλάθητο του πάπα, καθώς σ’ αυτήν έβλεπαν ποια τιμωρία τούς περίμενε, αν επέμεναν στις θέσεις τους.

Τα έργα του Πιέτρο Περουτζίνο

Απέναντι από τη σκηνή της «Εξέγερσης εναντίον του Νόμου του Μωυσή» βρίσκεται ένα από τα σημαντικότερα έργα του παρεκκλησίου, «Η παράδοση των Κλειδιών στον Αγιο Πέτρο», του Πιέτρο Περουτζίνο. Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται ο Ιησούς που παραδίδει το χρυσό και το αργυρό κλειδί στον Αγιο Πέτρο, ο οποίος τα δέχεται γονατιστός.

Τις δύο αυτές κεντρικές μορφές περιβάλλουν ορισμένοι Απόστολοι, οι οποίοι διακρίνονται από το φωτοστέφανο, καθώς και πρόσωπα της εποχής, όπως ο αρχιτέκτονας του παρεκκλησίου Μπάτσιο Ποντέλλι, δεύτερος από δεξιά ο ζωγράφος, πέμπτος από δεξιά και δίπλα ο βοηθός του, Πιντουρίκιο. Στο βάθος, στο κέντρο μιας τεράστιας πλατείας, ο καλλιτέχνης φιλοτέχνησε τον ναό του Σολομώντα, όπως τον φαντάζονταν εκείνη την εποχή, περιβάλλοντάς τον από δύο αψίδες, απομιμήσεις της αψίδας του Κωνσταντίνου στη Ρώμη.

Οι αψίδες αυτές φέρουν μια επιγραφή στα λατινικά, με την οποία επαινείται ο πάπας, διότι με την ανέγερση του παρεκκλησίου κατόρθωσε να ξεπεράσει τον Σολομώντα, όχι ως προς τα πλούτη αλλά ως προς την ευσέβεια.

Τα έργα του Ντομένικο Γκιρλαντάιο

Στο έργο του Γκιρλαντάιο «Το κάλεσμα των Πέτρου και Ανδρέα» απεικονίζονται οι περισσότεροι Φλωρεντινοί ευγενείς, όλοι όσοι υπήρξαν υποστηρικτές των Μεδίκων, γεγονός που αποδεικνύει ότι εκείνη την εποχή οι σχέσεις του πάπα με τη φλωρεντινή οικογένεια είχαν αποκατασταθεί. Στο βάθος αριστερά ο Χριστός καλεί τον Πέτρο και τον Ανδρέα να γίνουν «αλιείς ανθρώπων», στο κέντρο μπροστά τους ευλογεί και εκείνοι τον ακολουθούν, πίσω δεξιά, στο κάλεσμα των γιων του Ζεβεδαίου, Ιακώβου και Ιωάννη.

Μάρτυρες της σκηνής γίνονται πολυάριθμα πρόσωπα, ανάμεσα στα οποία βρίσκονται πολλοί ευγενείς, όλη σχεδόν η φλωρεντινή παροικία της Ρώμης. Στο κέντρο της δεξιάς ομάδας διακρίνεται ο Τζοβάνι Τορναμπουόνι (Giovanni Tornabuoni), αντιπρόσωπος της τράπεζας των Μεδίκων στη Ρώμη, αλλά και θησαυροφύλακας του πάπα.

Μπροστά του στέκεται ο νεαρός γιος του, Λαυρέντιος και δίπλα του (ο άνδρας με τα λευκά γένια) βρίσκεται ο Ιωάννης Αργυρόπουλος, γνωστός ουμανιστής της εποχής, ο οποίος κατέφυγε στη Φλωρεντία μετά την άλωση της Κωνσταντινούπολης, το 1453. Δίπλα του βρίσκεται ο Φραντσέσκο Σοντερίνι (Francesco Soderini), σύμμαχος της οικογένειας των Μεδίκων και στη συνέχεια διακρίνεται το νεανικό πρόσωπο του Αντόνιο Βεσπούτσι (Antonio Vespucci), γόνου της γνωστής φλωρεντινής οικογένειας.

Οι πολιτικές προεκτάσεις του εικονογραφικού προγράμματος

Εύκολα γίνεται αντιληπτό ότι στόχος του Σίξτου Δ’ ήταν η προβολή της ισχύος του προς κάθε κατεύθυνση, τόσο με την ανοικοδόμηση του παρεκκλησίου όσο και με την περίπλοκη διακόσμησή του. Η επιλογή των πιο περιζήτητων καλλιτεχνών της εποχής για την πραγματοποίηση του μεγαλεπήβολου αυτού σχεδίου φανερώνει τη φιλοδοξία του πάπα να δημιουργήσει ένα έργο που επρόκειτο να μείνει στην Ιστορία.

Φυσικά, ο ασφυκτικός έλεγχος που άσκησε στους καλλιτέχνες, οι οποίοι όφειλαν να φιλοτεχνήσουν πολλά θέματα μέσα σε μια σύνθεση, να συμπεριλάβουν πληθώρα προσώπων άσχετων με τις σκηνές, αλλά και να διατηρήσουν μια τεχνοτροπική ομοιομορφία, ίσως να ζημίωσε το εγχείρημα καλλιτεχνικά.

Ωστόσο, η αισθητική αξία και η δημιουργική ελευθερία των ζωγράφων δεν υπήρξε το πρωταρχικό μέλημα του παραγγελιοδότη. Ανάμεσα στα άλλα τον απασχολούσε να προβάλει το περιβάλλον του, που αποτελείτο από διανοούμενους, καλλιτέχνες, κληρικούς, ευγενείς και πρίγκιπες, με σκοπό να αποδείξει το πνευματικό του εύρος, την οικονομική του ισχύ αλλά και τις καλλιτεχνικές του ανησυχίες.

Όπως προαναφέραμε στην αρχή του άρθρου, η μακροχρόνια διαμάχη του με τον Λαυρέντιο τον Μεγαλοπρεπή είχε μόλις λάβει τέλος περί το 1480. Οι δύο πλευρές συμφιλιώθηκαν αποφεύγοντας τη χρήση βίας, αλλά ο πάπας έπρεπε να καταστήσει σαφές στον πρώην αντίπαλό του το μέγεθος της ισχύος του στο πολιτικό παιχνίδι ανάμεσα στα κράτη της Ιταλίας.

Για τον σκοπό αυτό οι περισσότερες βιβλικές σκηνές διαδραματίζονται μπροστά από κτίρια της αρχαίας Ρώμης και μάλιστα ενώπιον της αψίδας του Μεγάλου Κωνσταντίνου, του πρώτου χριστιανού βασιλιά, ο οποίος είχε παραχωρήσει στον πάπα τη διακυβέρνηση του δυτικού τμήματος της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας. Με τον τρόπο αυτό ο Σίξτος προέβαλλε τις αξιώσεις του στο αυτοκρατορικό αξίωμα.

Η διεκδίκηση των κοσμικών αξιωμάτων απέρρεε και από την πεποίθησή του ότι η πνευματική εξουσία υπερτερεί της προσωρινής κοσμικής, συνεπώς ο καταλληλότερος να την ασκήσει είναι ο πνευματικός ηγέτης. Ενας ηγέτης, μάλιστα, ο οποίος υπερείχε κατά πολύ ως προς την ευσέβεια ακόμη και του ίδιου του Σολομώντα.

Τοποθετώντας απέναντι από κάθε σκηνή της Παλαιάς Διαθήκης την αντίστοιχη της Καινής, ο οραματιστής του εικονογραφικού προγράμματος επιδιώκει να φανερώσει ότι όλα όσα προφητεύθηκαν πραγματοποιήθηκαν, δηλαδή οι άπιστοι τιμωρήθηκαν και οι ευσεβείς επιβραβεύθηκαν.

Οι σκηνές αυτές, συνεπώς, προειδοποιούσαν όλους όσους σκόπευαν να αναμετρηθούν με τον πάπα ότι ανάλογη θα ήταν και η δική τους τιμωρία, αν επιδίωκαν να αμφισβητήσουν το αξίωμά του και να αποκτήσουν εξουσία και τιμή χωρίς τη Θεία συναίνεση. Μέσω των βιβλικών σκηνών, μάλιστα, αποδεικνύεται περίτρανα η αδιάσπαστη γραμμή της διαδοχής στην πνευματική εξουσία, η οποία ξεκινά από την Παλαιά Διαθήκη, τον Μωυσή και τον Ααρών, συνεχίζεται με τον Ιησού και τον Αγιο Πέτρο και φθάνει ως τον πάπα.

Τέλος, πρέπει να αναφερθεί ότι η σημαντικότερη πτυχή της προσωπικότητας του πάπα, η οποία πραγματικά γοητεύει τον σύγχρονο μελετητή, δεν είναι τόσο εκείνη του πνευματικού ή του κοσμικού ηγέτη, όσο του ιεροδιδασκάλου, ο οποίος κατόρθωσε να συλλάβει ένα τόσο πολύπλοκο εικονογραφικό πρόγραμμα, αποτελούμενο από πολλές σκηνές, πλήρες συμβολισμών και προεκτάσεων, το οποίο μάλιστα δεν είχε προηγούμενο στη Δυτική τέχνη. Παρόλο που πιθανότατα διέθετε βοηθούς για την πραγματοποίησή του, ο ίδιος ο Σίξτος Δ’ αποτελεί τον ιθύνοντα νου πίσω από το πρωτότυπο αυτό δημιούργημα.

Πρέπει επιπλέον να υπογραμμίσουμε τον βαθμό του ελέγχου που άσκησε στην πολυπληθέστατη ομάδα των καλλιτεχνών, που αποτελείτο από τους δασκάλους μαζί με τους βοηθούς τους, με σκοπό το έργο να παρουσιάζει ομοιομορφία και να ακολουθηθεί κατά γράμμα το προκαθορισμένο σχέδιο.

Πρόκειται για ένα εξαιρετικά μελετημένο έργο, προσεγμένο μέχρι την παραμικρή του λεπτομέρεια, ούτως ώστε να διασφαλισθούν και να μεταφερθούν όλα τα μηνύματα που περιείχε και οι θεατές του να διδαχθούν από αυτό και να καταστούν καλύτεροι άνθρωποι. Αυτό το υπερβολικά εγκεφαλικό δημιούργημα, όμως, δεν ήταν ιδιαίτερα δημοφιλές, μέχρις ότου ο Μιχαήλ Αγγελος ζωγράφισε τις γεμάτες συναίσθημα, ρώμη και αυθεντικότητα μορφές της οροφής και του Ιερού του παρεκκλησίου, που αποτελούν πραγματικά πνευματικά και καλλιτεχνικά επιτεύγματα.