Ο φετιχισμός στην κλασική μοντερνικότητα

Ο φετιχισμός στην κλασική μοντερνικότητα

Η σουρεαλιστική καλλιτεχνική παραγωγή ενδείκνυται για τη θεματοποίηση στρατηγικών φετιχιστικής εικονογραφίας για δύο λόγους: κατ’ αρχήν η έμπνευση του Lautreamont μιας προκλητικής συνεκδοχής, κατά την οποία εντελώς άσχετα μεταξύ τους αντικείμενα εντάσσονται στην ενότητα μιας παράστασης, αποτελεί πρόσφορο έδαφος για την ανάπτυξη φετιχιστικών μορφοποιήσεων. Αυτό, βέβαια, δεν σημαίνει απαραίτητα ότι η φαντασιακή ενέργεια του φετιχισμού χρησιμοποιεί εργαλειακά την αυθαίρετη συνδυαστική. Πρόκειται μάλλον για μια σχέση συμπληρωματικότητας μιας και ο παραστατικός συγκερασμός των ανομοίων και οι προσφιλείς στη φετιχιστική (καλλιτεχνική) έκφραση παραμορφώσεις υποδαυλίζουν η μια την άλλη.

Κατά δεύτερο λόγο, τα φετιχιστικά μορφώματα ιδιάζουν στην εικαστική του έκφραση, γιατί στην (κοσμο-) θεωρητική του πλαισίωση ο σουρρεαλισμός προσέδωσε στη ψυχανάλυση, κατεξοχήν πεδίο καταγραφής του φετιχιστικού φαινομένου, περίοπτη θέση.

Πράγματι, ψυχαναλυτικοί όροι όπως παραμόρφωση και θετική μερικότητα, αποτελούν όρους-κλειδιά για την ερμηνευτική προσέγγιση σουρρεαλιστικών έργων. Αν εξεταστεί η εικαστική παραγωγή κάτω από το πρίσμα των δύο αυτών εννοιών, παρατηρεί κανείς ότι η συνεισφορά του μηχανισμού της θετικής μερικότητας στο σχηματισμό φετιχιστικών μορφών γίνεται προφανής μόνο δια μέσου ερμηνευτικής ανάλυσης. Αυτό βρίσκεται σε προφανή αντίθεση με την παραμόρφωση, η οποία αποτελεί τη βασική εικαστική στρατηγική της υπερρεαλιστικής έκφρασης, σε σημείο μάλιστα που μπορεί να ισχυριστεί κανείς ότι, σχετικά με τη μορφική αρχή της παραμόρφωσης, ο σουρρεαλισμός μπορεί να θεωρηθεί ως η εικονική αποτύπωση των φροϋδικών προβληματισμών.

Πρόδηλη γίνεται η θέση αυτή καθόσον εξετάσει κανείς τους μηχανισμούς των οποίων ο σουρρεαλισμός υποβάλλει το γυναικείο σώμα σε μια σειρά διαστρεβλωτικών αναμορφώσεων. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε το γεγονός ότι η αρχή παραμορφωτικής ανασύνθεσης των μερών του σώματος αντιστοιχεί στο αίτημα της καλλιτεχνικής συλλογικότητας των σουρρεαλιστών προς την αυτοκαθαίρεση του αισθητικού υποκειμένου. Η θέση του κυρίαρχου δημιουργού καταλαμβάνεται από τον αυτοματισμό φαντασιακών ενεργημάτων, ο φετιχιστικός χαρακτήρας των οποίων αποτυπώνεται στην παραμόρφωση του γυναικείου σώματος.

Η σουρεαλιστική εικόνα του σώματος αυτού μεταφέρει στο χώρο της παραστατικής αντικειμενικότητας το φροϋδικό καθορισμό της ψυχικής ανάδυσης του φετίχ ως συμβιβαστικού συγκερασμού της αρχής της πραγματικότητας με την αρχή της ηδονής.

Η πρώτη φωτογραφική εκτύπωση της τεχνικής παραμόρφωσης και φετιχιστικής αναμόρφωσης του γυναικείου σώματος βρίσκεται στο έργο του Man Ray. Χαρακτηριστικό παράδειγμα της τεχνικής αυτής αποτελεί η φωτογραφία “Το πρωτείο της ύλης έναντι στη σκέψη” (1931, 22 Χ 30 εκ.), στην οποία το ξαπλωμένο γυμνό σώμα διατηρεί το περίγραμμά του εκτός από τα σημεία εκείνα, τα οποία εφάπτονται του εδάφους και υπόκεινται σε μια διαδικασία αποσύνθεσης ή καλύτερα ρευστοποίησης. Σα να επρόκειτο για μια μικρή λίμνη αίματος, το σώμα παραδίδεται στα σημεία αυτά σε μια αμορφία που απειλεί να επεκταθεί συνολικά στη μορφή. Σε αυτήν την περίπτωση έχουμε να κάνουμε με το φετιχισμό της παραμόρφωσης, ο οποίος ενεργείται ως αλλοίωση της μορφής με ταυτόχρονη (και ερωτικά φερόμενη) έλξη προς το αλλοιωμένο, που ανάγεται τόσο στο επίπεδο αισθητικής αξίας.

Η στρατηγική της παράστασης του σώματος που αποσυντίθεται υπεραναπληρείται έτσι από την ερωτικο-φετιχιστική έλξη του αμορφοποιημένου. Ενάντια στις προθέσεις του τίτλου η ματιά του καλλιτέχνη είναι σε θέση να γνωρίζει πως να υποτάσσει την ύλη του γυναικείου σώματος στα κελεύσματα της φετιχιστικά καθοδηγούμενης φαντασίας. Ποιες δυνατότητες μπορεί να προσφέρει σε αυτήν την φαντασία το γυναικείο σώμα ως αντικείμενο καλλιτεχνικών συνθέσεων και ανασυνθέσεων, παραμορφώσεων και αναμορφώσεων φαίνεται εναργέστερα σε ένα παλαιότερο έργο του Ray, στη φωτογραφία “Χωρίς Τίτλο” (1927).

Η παραστατική στρατηγική εδώ διαφέρει από εκείνη του “Πρωτείου”: δεν πρόκειται μόνο για μια αλλοίωση του περιγράμματος αλλά για την αποσύνθεση του ίδιου του σώματος. Κατ’ αρχήν, η μορφική σκηνοθεσία του γυμνού σώματος είναι η ίδια, δηλαδή η αντιθετική παράσταση ενός σώματος σε πλήρη εκδίπλωση ερωτικής αυταρέσκειας υπό την επήρεια όμως τάσεων αλλοίωσης.

Σε αντίθεση με το “Πρωτείο”, η αλλοίωση εδώ δεν είναι φυγόκεντρη αλλά εκτείνεται προς την ενδοχώρα του σώματος. Από την περιοχή της κοιλιάς και των γεννητικών οργάνων εξαπλώνεται καρκινογενώς, θα έλεγε κανείς, μια διαδικασία “φαγώματος”, απειλώντας να εξαφανίσει την περιοχή του στήθους και τα άλλα μέρη του σώματος. Ο φετιχισμός της παραμόρφωσης παίρνει εδώ, κατά μία έννοια, μια μορφή εσωτερικότητας. Δεν περιορίζεται στην άρση του περιγράμματος της μορφής αλλά προσβάλλει την ίδια την ύλη.

Στο πλαίσιο του φωτογραφικού σουρρεαλισμού συναντά κανείς μια ιδιαίτερη μορφή του φετιχισμού της παραμόρφωσης στο έργο του Andre Kertesz. Η φωτογραφική σειρά “Διαθλάσεις” ο Kertesz ριζισπαστικοποιεί σε τέτοιο βαθμό την τεχνική της παραμόρφωσης, ώστε να επισύρει την οργή του θεωρητικού ταγού του κινήματος, του Andre Breton. Πέτρα του σκανδάλου, κατά τα άλλα στρατηγική σκοποθεσία των σουρρεαλιστικών εικαστικών προκλήσεων, αποτέλεσε η φωτογραφία της σειράς με τον αριθμό 79 (1933).

Το γυμνό της φωτογραφίας δίνει την εντύπωση ότι αιωρείται πισωβατώντας προς ένα ιδεατό σημείο προοπτικής που δεν απέχει πολύ από τη δίνη μιας “μαύρης τρύπας”: ρευστοποίηση των μορφών και εδώ, συνάμα όμως η απειλή της εξαφάνισης. Ο Kertesz εξαντλεί έτσι τις παραστατικές δυνατότητες που προσφέρει η τεχνική παραμόρφωσης του M. Ray συνδυάζοντας τη μορφική αλλοίωση με τη ρευστοποίηση της ύλης, η οποία δεν απλώνεται στην επιφάνεια της εικόνας αλλά οδηγείται κεντρομόλα στην οπή της εξαφάνισης.

Ούτε όμως και η άρση της περιγραμματικής μορφής του σώματος περιορίζεται σε τοπικές παραμορφώσεις. Αντίθετα, παίρνει ανησυχητικές διαστάσεις στο βαθμό που τα σωματικά άκρα υφίστανται μια διεργασία επιμήκυνσης με ταυτόχρονο σχηματισμό φαλλικών υποκαταστάτων, όπως κατ’ εξοχήν αποτελεί η απόφυση στο δεξί πόδι.

Όπως στο έργο του Ray, κυριαρχεί κι εδώ η αρχή της αντιθετικής παράστασης – από τη μια μεριά, η οριζοντιοποίηση ενός σώματος, του οποίου τα επιμήκη άκρα τροφοδοτούν ερωτικές φαντασίες σεξουαλικής προθυμίας και, από την άλλη, η όχι και τόσο ενθαρρυντική εντύπωση που δημιουργούν τόσο η στάση των γαμπών όσο και η φαλλική απόφυση. Η τεχνική των αντιθετικών τάσεων παραπέμπει στον πυρήνα του σχηματισμού φετιχιστικών παραστάσεων.

Στη φωτογραφία αποτυπώνονται και οι δύο μηχανισμοί φετιχιστικής διαμόρφωσης: κατά πρώτον η θετική μερικότητα, δηλαδή η αναγωγή του παραμορφωμένου μέρους στην αισθητική περιοπή της ολότητας. Εξίσου σημαντικός, όμως, είναι και ο μηχανισμός συμβιβαστικού συγκερασμού, ο οποίος εκδηλώνεται στη σκηνοθεσία της σεξουαλικά πρόθυμης σωματικότητας, από τη μια, και του χαρακτήρα μη διαθεσιμότητας, από την άλλη.

Δεν λείπουν, βέβαια, και τα τυπικά μορφολογικά χαρακτηριστικά του φετιχισμού του ποδιού, δηλαδή η επένδυσή του με φαλλικές υποδηλώσεις (φαλλική απόφυση ή επιμήκυνση). Μια παραλλαγή φετιχιστικής παραμόρφωσης συναντάμε και στην ασπρόμαυρη φωτογραφία με τον αριθμό 40 (1933). Σε αντίθεση με τη φωτογραφία 79, ο φαντασιακός φετιχισμός περιορίζεται εδώ σε υπονοούμενα μάλλον σεξουαλικών βουλήσεων.

Μια προσεκτική ματιά διακρίνει, όμως, γρήγορα τα φετιχιστικά ενεργήματα. Πρώτα-πρώτα το υπερμεγέθες δεξιό πόδι παραπέμπει άμεσα σε φαλλικούς συμβολισμούς. Στο αριστερό, αντίθετα, προσδίδει η παραμορφωτική κάμερα μια τέτοια ευλυγισία, ώστε να δημιουργείται η εντύπωση ότι επιθυμεί να αγκαλιάσει, κατά κάποιο τρόπο, το δεξί φαλλικό πόδι. Ιδιαίτερη σημασία έχει και η θέση των χεριών, τα οποία επίσης έχουν υποβληθεί σε υπερμεγέθυνση.

Από τη μια μεριά φαίνεται ως να αναφύονται από τον κορμό-σώμα, από την άλλη ως να προφυλάσσουν το αιδοίο από τον καραδοκούντα φαλλό. Αν αυτό ευσταθεί, τότε το παράδειγμα αυτής της φωτογραφίας πρόκειται για το φροϋδικό φετίχ ως συμβιβαστική λύση: τα χέρια που καλύπτουν το αιδοίο αφήνουν το ενδεχόμενο του ευνουχισμό ανοικτό, δίνουν όμως από την άλλη κάποια απάντηση δια μέσου του φαλλικά σημειοδοτημένου ποδιού.

Το γυναικείο σώμα δεν αποτελεί αποκλειστικό πεδίο άσκησης του καλλιτεχνικού φετιχισμού. Μια ματιά στο έργο του Salvador Dali, ο οποίος, κατά μία έννοια, σκηνοθετεί τη φετιχιστική μορφοποίηση πλησιέστερα στα φροϋδικά κείμενα, πιστοποιεί γρήγορα τη θέση αυτή. Ο μικρών διαστάσεων πίνακας ” Το φάντασμα του sex appeal” (1932, λάδι σε μουσαμά, 18×14 εκ.) [εικ. 5] θα έλεγε κανείς ότι αναπαριστά αυτό που στην ψυχανάλυση ορίζεται ως πρωταρχική σκηνή. Ενδεικτικό είναι κατ’ αρχήν το γεγονός ότι ο ζωγράφος εισέρχεται στο σκηνικό του πίνακα με τη μορφή του παιδιού κάτω δεξιά, του οποίου η οπτική γωνία είναι καθοριστική για την ερμηνευτική προσέγγιση του έργου.

Η μορφή που ορθώνεται μπροστά του, προικισμένη με όλα τα χαρακτηριστικά αλλόκοτων μεταρσιώσεων (π.χ. ακέφαλη, ακρωτηριασμένη, με παράξενες αποφύσεις κάθε λογής και σημάδια σωματικής αποσύνθεσης), συνδυάζει τη σουρεαλιστική ροπή προς την αλλοιωτική παραμόρφωση με τα μορφικά παίγνια της παιδικής φαντασίας.

Η αμφιταλάντευση που παρουσιάζει ο πρώιμος παιδικός ψυχισμός σχετικά με τη διάκριση του φύλου αντανακλάται στον αμφίσημο χαρακτήρα της αλλόκοτης μορφής, η οποία παλινωδεί μεταξύ συγκρότησης και αποσύνθεσης, μεταξύ αρσενικού και θηλυκού. Οι φαλλικές αποφύσεις του πρωκτού και της γάμπας μπορεί μεν να παραπέμπουν στο πρώτο όμως τα σακιά με μορφή γυναικείων μαστών καθώς και το φουσκωμένο στήθος υποδηλώνουν μάλλον το δεύτερο.

Οι αμφισημίες επεκτείνονται και στα σακιά που σχηματίζουν έναν δικέφαλο -καθ’ όλα δισυπόστατο- μιας και στην επιφάνειά τους διαγράφεται το περίγραμμα ενός στόματος και ενός ματιού. Εν όψει αυτής της αμφισημίας δεν είναι αβάσιμο για την ερμηνεία του ανδρογυνικού αυτού πλάσματος να καταφύγει κανείς στη φροϋδική ανάλυση της προοιδιπόδειας παιδικής φαντασίας, η οποία ενεργείται ως ανάδυση φροϋδικών μορφών. Δεν απαιτείται, βέβαια, καμιά διεξοδική μελέτη των φροϋδικών κειμένων, για να αναγνωρίσει κανείς στη μορφή του φαντάσματος το συγκερασμό των φύλων ως εκείνο το μηχανισμό φετιχιστικού συμβιβασμού μεταξύ πραγματικότητας (πατρική μορφή) και ηδονής (μητρική μορφή).

Το ότι ο συμβιβασμός του φετιχιστικού μορφώματος δεν περιορίζεται σε τεχνικές παραμόρφωσης αλλά μπορεί να εγγράψει την αλλοιωτική αναμόρφωση του γυναικείου σώματος σε μια διαδικασία μεταμόρφωσης καθίσταται αυτόματα πρόδηλο, αν κοιτάξει κανείς το έργο του Rene Magritte “Ο βιασμός” (1934, λάδι σε μουσαμά, 73,4×54,6 εκ.). Η σουρεαλιστική τεχνική της μεταμόρφωσης δεν ακολουθεί εδώ την πεπατημένη της μετατροπής του ίδιου στο ξένο, δηλαδή του περάσματος του Αυτού στο Άλλο. Πρόκειται αντίθετα για μια στατική επικάλυψη του Αυτού από το ίδιο.

Ο πίνακας παριστά ένα γυναικείο πρόσωπο που έχει υποκατασταθεί από τον κορμό του σώματός του: τα μάτια έχουν γίνει στήθη, η μύτη ομφάλιος λώρος και το στόμα αιδοίο. Αυτή η εικονική μετωνυμία δε θα ήταν καθεαυτή προκλητική, αν δεν συμμετείχαν στη μεταμόρφωση αυτή δυο αντίστοιχοι μετασχηματισμοί. Από τη μια αφαιρείται από το πρόσωπο, δια μέσου της υποκατάστασης, η αντιληπτική του σχέση με το κόσμο, με αποτέλεσμα να μετατρέπεται απλώς σε εικόνα προβολής ερωτικών βουλήσεων.

Ο θεατής του πίνακα, από την άλλη μεριά, μεταφέρεται στη θέση του ηδονοβλεψία, του οποίου το βλέμμα πάνω στο αντικείμενο του πόθου εμφορείται βέβαια από φετιχιστικές τάσεις. Οι τάσεις αυτές με τη σειρά τους δεν ακολουθούν σύμφωνα με το Freud, το σύνηθες σχήμα αξιακής μετάθεσης, δηλαδή τη μεταφορά ή καλύτερα επένδυση μερών του γυναικείου σώματος (π.χ. των ποδιών, των υποδημάτων) με φαλλική σημασία.

Ο φετιχισμός συντελείται εδώ με το να επικάθεται ένα μέρος του σώματος πάνω σε ένα άλλο. Το φετιχοποιημένο σώμα απεκδύεται βέβαια όλων των χαρακτηριστικών φυσιογνωμικής ιδιαιτερότητας και προσωπικότητας υφίσταται όμως, από την άλλη, μια διαδικασία εμπνευμάτωσης, μιας και στις ερωτογενείς του ζώνες προσδίδονται όλες εκείνες οι ικανότητες έκφρασης και επικοινωνίας που προσιδιάζουν στο πρόσωπο (μάτια, στόμα). Η υποκατάσταση της προσωπικής ιδιαιτερότητας ή ψυχικής εσωτερικότητας από το αντικείμενο ερωτικού πόθου δεν απέχει πολύ από τον ανιμιστικό φετιχισμό. Όπως στον ανιμισμό το μέρος υποκαθιστά/αντιπροσωπεύει το όλον (η εθνολογική αρχή του pars pro toto), έτσι και εδώ στήθος και αιδοίο προσωποποιούν την ολότητα.

Μέρος και ολότητα, σύνθεση και τεμαχισμός είναι τα χαρακτηριστικά φετιχιστικής μορφοποίησης, με τα οποία πρέπει να προσεγγίσει κανείς τον πίνακα με τον τίτλο ” Η αιώνια απόδειξη” (1930, λάδι σε πέντε ξεχωριστούς μουσαμάδες, 26×16, 22×28, 30×22, 26×20, 26×16 εκ.. Ο Magritte τεμαχίζει εδώ το γυμνό σώμα τοποθετώντας τα μέρη του σε πίνακες εντός πλαισίου, εγείροντας την εντύπωση πέντε καθρεφτών, οι οποίοι αντανακλούν τη σωματική παρουσία μπροστά τους.

Η τοποθέτηση των πινάκων είναι, σε αντίθεση με αυτό που θα περίμενε κανείς από τη σουρεαλιστική αυθαιρεσία, εμφανέστατα κανονική γιατί, παρά τα κενά, ο θεατής μπορεί να “διαβάσει” το έργο ως ολότητα. Προσκαλείται έτσι να συμμετάσχει σε ένα παιχνίδι που περιστρέφεται γύρω από το ερώτημα της παρουσίας/απουσίας του γυναικείου σώματος. Η “αιώνια απόδειξη” σκηνοθετεί την αντιθετικότητα δύο αντιληπτικών μεθόδων, δηλαδή της μορφικά ολικής από τη μια, του φετιχιστικού μερισμού από την άλλη.

Η αντιθετικότητα παίρνει στα κενά μεταξύ των πινάκων το χαρακτήρα μιας αμφισημίας. Μπορούν στο πλαίσιο μιας ολοποιητικής διαδικασίας να νοηθούν ως συμβολικά κενά, τα οποία η παραγωγική φαντασία πρέπει να υπερβεί, ώστε να συνθέσει τα αποσπάσματα σε ενιαίο σύνολο.

Μπορούν όμως να αποδειχθούν αντίθετα ως οι αναγκαίοι όροι φετιχοποίησης, δηλαδή επένδυσης των πλαισιωμένων αποσπασμάτων με την αισθητική αξία της ολικής μορφής. Το ότι πρόκειται μάλλον για τη δεύτερη πιθανότητα φαίνεται ξεκάθαρα στον πίνακα “Η αναπαράσταση” (λάδι σε χαρτόνι σε μουσαμά, 48,5×44 εκ.). Όπως και στο “Βιασμό”, ο τίτλος του έργου είναι χαρακτηριστικός: εικόνα και σώμα συνυφαίνονται μέχρι του σημείου της ταύτισης. Η φετιχιστική φαντασία, η οποία μετατρέπει το σώμα σε εικόνα κατά βούληση, δεν αρκείται στην υπαγωγή του σώματος στην προστακτική της θετικής μερικότητας (π.χ. το όλον-πρόσωπο αντικαθίσταται από το μέρος-αιδοίο).

Χάρη στην πλαστικότητα της φαντασίας αυτής συντελείται το αποφασιστικό βήμα και η εικονική αναπαράσταση του σώματος παίρνει μορφικά το σχήμα του ίδιου του τεμαχισμένου σώματος! Το φετιχιστικό βλέμμα σχηματοποιεί, με άλλα λόγια, την εικόνα σύμφωνα με το μορφολογικό περίγραμμα του αντικειμένου του πόθου. Το κάτω μέρος του γυναικείου σώματος προσεγγίζει με αυτό τον τρόπο το είδος εκκλησιαστικής εικόνας, δηλαδή εκείνου του φετίχ θρησκευτικής λατρείας, στο οποίο η εικόνα του (καθαγιασμένου) σώματος έχει μετατραπεί στο σώμα της εικόνας ως αντικείμενο λατρευτικής αφοσίωσης.

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Παρακαλώ εισάγετε το σχόλιο σας!
Παρακαλώ εισάγετε το όνομά σας