Όπως σχεδόν όλες οι εκφάνσεις της σύγχρονης καθημερινότητας, έτσι και η μουσική δημιουργία είναι αναπόφευκτα επηρεασμένη από τα μοτίβα της εποχής: ταχύτητα, πληροφορία, χρήση τεχνολογίας, αλλά και μοναξιά, προχειρότητα, αβεβαιότητα.
Έτσι, με το πλήθος των μουσικών αποτελεσμάτων που φτάνουν στα αυτιά μας από όλο τον κόσμο σε καθημερινή βάση, αβίαστα και στιγμιαία, είναι λογικό ότι η κατανόηση της διαδικασίας παραγωγής της μουσικής έχει διαβρωθεί.
Σπάνιο είναι το φαινόμενο να μεγαλώνει κανείς με συγκεκριμένα έργα, να συνδέεται με αυτά, και να επιτρέπει στον εαυτό του το χρόνο και τη διάθεση να ζυμωθεί δημιουργικά μέσα από αυτά.
Αντίθετα, η κουλτούρα του “γρήγορου” έχει φέρει σε ύπαρξη εφαρμογές υπολογιστών που επιτρέπουν την σχεδόν ακαριαία δημιουργία “συνθέσεων” ή τμημάτων αυτών, εφαρμογές που προωθούνται σαν αντικαταστάτες των διαδικασιών που παραδοσιακά απαιτούν γνώση, εξειδίκευση, συχνά ακριβό εξοπλισμό, όπως και έχει ευνοήσει τη δημιουργία σχολών τεχνικής ψευδοκατάρτισης με σύνθημα την εκάστοτε παραλλαγή του “δεν χρειάζεται να ξέρεις μουσική για να φτιάξεις μουσική”.
Σαν αποτέλεσμα, σίγουρα σε ένα βαθμό και εξ’ αιτίας της πεισματικής προσκόλλησης των “παραδοσιακών” φορέων μουσικής εκπαίδευσης στα συντηρητικά δεδομένα του παρελθόντος, έχει δημιουργηθεί μια ολόκληρη γενιά που μεγάλωσε με ψευδείς υποσχέσεις, χωρίς να της δοθεί η ευκαιρία να ωριμάσει ποτέ.
Κάθε άνθρωπος, άλλωστε, κρίνει και αποφασίζει με υπόβαθρο την εμπειρική του βάση, για την οποία ένας κυκεώνας επιχειρηματικών συμφερόντων φρόντισε, έστω και σε ένα βαθμό ακούσια, να παραμείνει στοιχειώδης.
Κατ’ επέκτασιν, δίνεται η εντύπωση πως η μουσική δημιουργία είναι παράγωγο εργαλείων και κοινωνικών συμβάσεων, εντός των παραμέτρων που αυτά και αυτές θέτουν.
Αλλά και μόνο ένας ορισμός της μουσικής ως οργανωμένος ήχος παραπέμπει στο ότι η ουσία βρίσκεται στην οργάνωση, η οποία είναι φυσικά πολυεπίπεδη έννοια: αναφέρεται στον τρόπο που ένας συνθέτης διαλέγει να συνδυάσει και να συσχετίσει ήχους, με βάση κριτήρια της επιλογής του, στο πώς ένας εκτελεστής θα διαλέξει να διατάξει και να εκτελέσει τους ήχους αυτούς στα πλαίσια που καθορίζονται στη σύνθεση, στο πώς ένας σχεδιαστής μουσικών οργάνων δίνει τη δυνατότητα και στους δύο παραπάνω να δημιουργήσουν μέσω μιας ηχητικής πλατφόρμας που αυτός, επιστημονικά και εμπειρικά, ορίζει.
Οι ρόλοι αυτοί του συνθέτη, του οργανοποιού, και του εκτελεστή, με τα σημερινά δεδομένα, αναγκαστικά συγκλίνουν. Αυτό ξεκίνησε πριν έναν σχεδόν αιώνα, όπου και ουσιαστικά σταμάτησε η παραγωγή νέων ακουστικών οργάνων, για οικονομικούς κυρίως λόγους.
Η φυσική ανάγκη των δημιουργών για καινοτομία καλύφθηκε από τον πολλά υποσχόμενο κόσμο του audio, που στα μέσα του 20ου αιώνα υπήρχε κυρίως με τη μορφή του broadcasting (τα πρώτα ηλεκτρονικά έργα υλοποιήθηκαν σε ραδιοφωνικά studio). Η πρώτη ηλεκτρονική σύνθεση δημιουργήθηκε από τον Karlheinz Stockhausen, το 1953, ο οποίος χρησιμοποίησε τις γεννήτριες ημιτονοειδών που είχαν οι ηλεκτρονικοί του Δυτικογερμανικού Ραδιοφώνου στην Κολωνία (WDR) για τεχνικό έλεγχο των κυκλωμάτων (λίγο αργότερα, χρησιμοποίησε και γεννήτρια παλμών).
Ο Stockhausen, βέβαια, δεν ήταν coffee boy στο studio — είχε ήδη εκτεταμένες μουσικές σπουδές (δάσκαλός του υπήρξε, μεταξύ άλλων, και ο Olivier Messiaen). Ένα χρόνο νωρίτερα, είχε γνωρίσει τον Pierre Schaeffer, τον ιδρυτή του Groupe de Recherche Musicale (του γνωστού ως σήμερα GRM), και πατέρα της Musique Concrète, στο studio του στο Γαλλικό Ραδιοφωνικό Ινστιτούτο στο Παρίσι.
O Schaeffer εκτελούσε πολλά μουσικά πειράματα χρησιμοποιώντας σαν μέσο τη μαγνητική ταινία, συνθέτοντας έργα από καθημερινούς ήχους, συχνά επεξεργασμένους με τα ελάχιστα (με τα σημερινά δεδομένα) μέσα που είχε στη διάθεσή του — θα μπορούσαμε να πούμε πως ήταν ο πρωτοπόρος του sampling.
Στην προσπάθειά του να κατανοήσει τη διαδικασία που ουσιαστικά αυτός και οι συνάδελφοί του είχαν εφεύρει, έγραψε διάφορα ιστορικά βιβλία και δοκίμια (όπως το Traité des Οbjets Μusicaux – 1966) που, μαζί με το έργο του GRM, διαμόρφωσαν όσο τίποτα άλλο τη μουσική σκέψη της εποχής του και του μέλλοντος.
Η Studie I (1953) από το Elektronische Music του Karlheinz Stockhausen. Έχει δημιουργηθεί αποκλειστικά με γεννήτριες ημιτονοειδούς σήματος και editing σε reel-to-reel ταινία και είναι το πρώτο αμιγώς ηλεκτρονικό κομμάτι που γράφτηκε.
Ο Schaeffer κατάλαβε πως για να μπορέσει να κατασκευάσει ηχητικά αποτελέσματα που να έχουν μουσικότητα έπρεπε να μελετήσει τη φύση και τη συμπεριφορά των ήχων. Όρισε την έννοια του ηχητικού αντικειμένου, και δημιούργησε βήματα για τη μελέτη του (σε πέντε στάδια: τυπολογία, μορφολογία, χαρακτηρολογία, ανάλυση και σύνθεση).
Τα τελευταία τον οδήγησαν να διατυπώσει κάποιες δημιουργικές αρχές, όπως την έννοια του οργάνου και του ψευδοοργάνου, με κριτήρια τη “μονιμότητα” και τη “διαφοροποίηση” κάποιων ηχητικών χαρακτηριστικών.
Η ιδέα είναι πολύ απλή: όπως σε ένα ακουστικό όργανο, έτσι και σε ένα ψευδοόργανο (δηλαδή σε ένα ηχητικό αποτέλεσμα που προκύπτει από επεξεργασία ήχων χωρίς να υπάρχει το ακουστικό “αντικείμενο”) κάποια χαρακτηριστικά του ήχου πρέπει να παραμένουν (σχεδόν) σταθερά, και κάποια να μεταβάλλονται.
Σε ένα πιάνο, για παράδειγμα, η χροιά του μένει πάντα παρόμοια, αλλά το τονικό ύψος (οι νότες δηλαδή) και η δυναμική (και κάποια άλλα στοιχεία) μπορούν να αλλάζουν μέσω του interface, στην προκειμένη περίπτωση του κλαβιέ και των πεταλιών ως επί το πλείστον.
Αυτή η αρχή είναι άλλωστε γνωστή και από την ψυχολογία της αντίληψης: ο ακουστικός μηχανισμός και φυσικά ο εγκέφαλος τείνουν να “ομαδοποιούν” ήχους βάσει κοινών χαρακτηριστικών, ενώ προσπαθούν να “εξάγουν” κάποιο μήνυμα, ή νόημα, από τη διαφοροποίηση. Αυτός είναι ακριβώς ο μηχανισμός μέσω του οποίου μας δίνεται η δυνατότητα, μέσα από ένα ολόκληρο κομμάτι, να ξεχωρίσουμε και να σφυρίξουμε ή να μουρμουρίσουμε μια χαρακτηριστική μελωδία. Το φαινόμενο ονομάζεται αφαίρεση (ακριβώς αυτό εννοούμε και όταν μιλάμε για αφηρημένη τέχνη).
Το μεγάλο πρόβλημα που αντιμετώπισαν οι πρωτοπόροι ήταν το θέμα της παρουσίασης της δουλειάς τους. Το γεγονός ότι δούλευαν σε ραδιοφωνικά studio έκανε το broadcasting την προφανή αρχική λύση (γεννώντας έτσι παράλληλα την ξεχασμένη σήμερα ραδιοφωνική τέχνη), αλλά οι εποχές επέβαλαν την “ζωντανή” παρουσίαση υπό τη μορφή μιας “συναυλίας”.
Παρουσιάστηκε δηλαδή μια μορφή ασυμβατότητας της φύσης της μουσικής τους (που “κατοικούσε” σε μαγνητικές ταινίες), με την κοινωνική σύμβαση που όριζε πως η μουσική “υπάρχει” σε συναυλιακές αίθουσες. Επομένως, άνοιξε το τεράστιο θέμα του performance, της (δημόσιας) εκτέλεσης δηλαδή, αυτών των έργων.
Η λύση που δόθηκε ήταν και η αρχή ακόμα μιας νέας παράδοσης, αυτής του diffusion (διάχυσης): ένας χειριστής (όχι κατ’ ανάγκη ο συνθέτης) τοποθετούσε πολυκάναλα μαγνητόφωνα επί σκηνής, εγκαθιστούσε ένα πολυκάναλο σύστημα αναπαραγωγής (πολλές φορές τετραφωνικό, το γνωστό quadraphonic, αλλά συχνά κάποια μοναδική διάταξη, ενίοτε και σε τρεις διαστάσεις), και στην ουσία μείξαρε τα επιμέρους κανάλια στο χώρο, διαμοιράζοντας τους ήχους στα διάφορα μεγάφωνα, με αποτέλεσμα μια κατά κάποιον τρόπο surround εμπειρία.
Γεννήθηκε έτσι και το πόστο του “επαγγελματία” διαχυτή, ενός ανθρώπου με εκτεταμένη εμπειρία στη δημιουργία τέτοιων εγκαταστάσεων και του ζωντανού χειρισμού τους.
Η εμπειρία μιας τέτοιας παρουσίασης ήταν, εκείνη την εποχή, μοναδική, καθώς οι πολλές φορές αναγνωρίσιμες ηχητικές πηγές δεν φαίνονταν, δεν υπήρχαν στον χώρο (καθώς ακουγόταν απλά οι ηχογραφήσεις τους), μια συνθήκη που ονομάστηκε ακουσματική μουσική (από τα αντίστοιχα πειράματα των Πυθαγορείων, που δίναν ομιλίες όντας κρυμμένοι, ώστε να συγκεντρώνονται οι ακροατές αποκλειστικά στον ήχο της φωνής του ομιλητή).
Η σημερινή ηλεκτρονική μουσική που αναπαράγεται από laptops και λοιπά τεχνικά μέσα αναπαραγωγής είναι στην ουσία το ίδιο ακριβώς πράγμα. Πολλά έργα φυσικά γράφτηκαν και γράφονται ακόμα για συνδυασμό ακουσματικού diffusion και ζωντανών οργάνων (αυτό, δηλαδή, που κάνει σήμερα ένας μουσικός όταν παίζει ένα όργανο με έτοιμα backing tracks). Μέσα από την αναγκαιότητα όμως, προχώρησε και η σκέψη: εφόσον η αναγνωρισιμότητα των πηγών ήταν εν δυνάμει υπό αμφισβήτηση, οι συνθέτες έγιναν δημιουργικοί με αυτό, χρησιμοποιώντας την αναγνωρισιμότητα των ήχων ως συνθετικό άξονα.
Έτσι προέκυψε μια πολύ κυριολεκτική ερμηνεία της μίμησης, τόσο από την κλασική μουσική σκοπιά όσο και από τη φιλοσοφική (ο Πλάτωνας είναι η αναπόφευκτη αναφορά εδώ). Η ιδέα προχώρησε, διαχωρίστηκε σε εφαρμογή στο λεξιλόγιο (δηλαδή τους ήχους καθαυτούς) και στο συντακτικό (δηλ. τον τρόπο χρησιμοποίησής του), και συνέχισε να αναπτύσσεται, συνδυαζόμενη με την υπάρχουσα θεώρηση των ηχητικών αντικειμένων, καταλήγοντας σε πλήρεις θεωρίες μουσικής σημειωτικής. Οι τελευταίες επηρέασαν μια ολόκληρη γενιά συνθετών…
Το μοτίβο σε αυτές τις αναδρομές θα μπορούσε να συνοψιστεί στην αλληλουχία: καινοτομία – συνθήκη – θεώρηση – δημιουργία. Δηλαδή, μια νέα ιδέα δημιουργεί κάποια νέα δεδομένα, τα οποία εξετάζονται και βρίσκονται λύσεις, οι οποίες ενσωματώνονται σε πρακτικές, εν τέλει σε συνθέσεις. Τα γραπτά και ακουστικά παράγωγα της διαδικασίας δημιουργούν μια παράδοση, με βάση την οποία οι μελλοντικοί συνθέτες θα κληθούν να καινοτομήσουν εκ νέου, και ούτω καθ’ εξής.
Γενικεύοντας, η τεχνολογία επηρέασε τη μουσική σε σχεδόν κάθε στάδιο ανάπτυξής της: οι τεχνολογίες ενίσχυσης χρησιμοποιήθηκαν δημιουργικά, για τις δυνατότητές τους, και όχι απλά για την αύξηση της έντασης, συχνά σε συνδυασμό με μη ενισχυμένα σύνολα, o François Bayle και το GRM κατασκεύασαν μια ορχήστρα μεγαφώνων (δεκάδες διαφορετικά μεγάφωνα σε διάταξη ορχήστρας – το γνωστό Acousmonium) και έργα για αυτήν, και πολλά άλλα.
Με την εφεύρεση των ηλεκτρονικών υπολογιστών, οι συνθέτες (όπως ο Ιάννης Ξενάκης) τους χρησιμοποίησαν για να λύσουν μουσικά προβλήματα που δεν λύνονταν με το χέρι ή τη σκέψη (στην περίπτωση του Ξενάκη, την εφαρμογή π.χ. στατιστικών κατανομών), και, βλέποντας πως μπορεί να υπάρξει ένα νέου είδους αποτέλεσμα, εφηύραν νέα ακούσματα και τρόπους που εκμεταλλεύονταν αυτές τις δυνατότητες καλύτερα και πιο ολοκληρωμένα.
Αργότερα, με την αύξηση της επεξεργαστικής ισχύος, δημιουργήθηκαν περιβάλλοντα μουσικού προγραμματισμού όπως η Csound και το Max, ενώ με τη βελτίωση των μετατροπέων αναλογικού/ψηφιακού σήματος έγινε δυνατή η ψηφιοποίηση (άρα και η αναπαραγωγή και επεξεργασία) των ήχων απ’ ευθείας. Μαθηματικές θεωρίες όπως η ανάλυση Fourier βρήκαν νέες εφαρμογές, οι οποίες οδήγησαν σε νέες μουσικές ιδέες (η φασματογραφία, ας πούμε, γέννησε τη φασματική μουσική) και νέες εξειδικεύσεις, σε μια εκρηκτική μεταμόρφωση του τοπίου της μουσικής.
Με την έκρηξη αυτή όμως ήρθαν και κάποιες απρόσμενες συνέπειες: η τεχνολογία, που βρήκε εφαρμογές σε ολόκληρη την καθημερινότητα, έγινε αρκετά φτηνή ώστε να μπορεί να είναι κτήμα του καθενός, με όλες τις εμπορικές συνέπειες που είχε αυτό το γεγονός.
Τα εργαλεία, χωρίς το ιδεολογικό τους υπόβαθρο, γίναν διαθέσιμα στον καταναλωτή. Συνεπώς, με σκοπό την αύξηση των εταιρικών κερδών, δημιουργήθηκαν χιλιάδες εργαλεία και εφαρμογές για τον ανυποψίαστο μουσικόφιλο, απλοποιημένες έτσι ώστε να μην χρειάζεται εξειδίκευση για το χειρισμό τους.
Σε συνδυασμό με την άνοδο της δισκογραφίας και την αρχή της εποχής της πληροφορίας, η αγορά πλημμύρισε με ατέλειωτες ώρες πολύ μέτριας μουσικής, μια τραγική συνέπεια, αφού οι αξιόλογες προσπάθειες χάθηκαν στον όγκο της πληροφορίας, καθιστώντας έτσι τους “ελεγκτές” της πληροφορίας (τις μεγάλες δισκογραφικές εταιρίες δηλαδή) την de facto εξουσία στο χώρο. Βέβαια, όλοι ξέρουμε πως η κατάσταση αυτή είναι πλέον παρελθόν, η κληρονομία της, όμως, δυστυχώς όχι.
Οι σημερινοί σχεδιαστές εργαλείων έχουν φτάσει ως και να εκδίδουν software για δημιουργία μουσικής σε κινητά τηλέφωνα… Αναρωτιέμαι ποιο θα μπορούσε να είναι το slogan τους: “εκεί που περιμένεις να φτάσει το λεωφορείο, γράψε κι ένα ακόμα αριστούργημα”!
Πως θα μπορούσαν άλλωστε να κάνουν κάτι διαφορετικό; Τα business models που ακολουθούν επιβάλλουν την αύξηση της πελατειακής βάσης και τη μείωση του κόστους του προϊόντος. Δεν θα μπορούσαν να απευθύνονται στους συγκριτικά πολύ λιγότερους που έχουν επενδύσει χρόνο και φαιά ουσία στο να μάθουν την τέχνη και επιστήμη της μουσικής δημιουργίας.
Επομένως, έπρεπε να αντικαταστήσουν και τους οργανοπαίκτες, προσφέροντας έτοιμο περιεχόμενο (ατέλειωτες βιβλιοθήκες με ήχους, loops, φράσεις, ηχογραφήσεις) για να διευκολύνουν μια διεργασία κολλάζ προϋπαρχόντων μουσικών ιδεών, με χειριστές μάλιστα που ουδέποτε ασχολήθηκαν με το τι είναι π.χ. τα plunderphonics (ο ιστορικός πρόγονος της ιδέας του “remix”), ή το ρόλο που παίζει η αναγνωρισιμότητα της πρώτης ύλης σε ένα τέτοιο workflow (ξανά, καθαρά σημειωτικό θέμα), καταφεύγοντας στη μπανάλ επαναληψιμότητα ως διέξοδο από την αδυναμία τους να δημιουργήσουν αναπτύξεις και τάσεις.
Καμιά σχέση δεν υπάρχει με την επαναληψιμότητα όπως την ανέδειξε ο Steve Reich με τη γνωστή τεχνική του phasing, όπου τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα αποσυγχρονίζονταν πολύ σταδιακά, για να ξαναβρεθούν αργότερα. Έτσι, γέμισε η καθημερινότητα με ακουστικά ανάλογα του “θεάματος”, κατ’ ευθείαν μέσα από κάποιον εφιάλτη του Guy Debord, και γεννήθηκαν και οι σχετικές δικαιολογίες περί μόδας, εμπορικότητας, βιοπορισμού, διαθέσιμου χρόνου, ανάλογα την περίπτωση.
Η λειτουργική μουσική (αυτή, δηλαδή, που τελεί κάποια λειτουργία), μια από τις γνωστές δικαιολογίες, δεν είναι καινούριο φαινόμενο: πάντα γραφόταν μουσική για συγκεκριμένο σκοπό, όπως τα έργα του Bach για εκκλησιαστικές λειτουργίες, οι μπαλάντες των μεσαιωνικών τροβαδούρων που εξιστορούσαν άθλους και κατορθώματα, οι “αρχιτεκτονικές” συνθέσεις του Varèse για συγκεκριμένους χώρους.
Αλλά πρωτοφανές στην ιστορία είναι το γεγονός ότι η κάλυψη συγκεκριμένων χώρων που ορίζονται από κοινωνικές συμβάσεις αποτελεί αυτοσκοπό. Μιλάμε συνεπώς για έναν φαύλο κύκλο, μια καθοδική σπείρα αιτίου και αποτελέσματος: η απουσία δομικής και φιλοσοφικής βάσης στην παιδεία δημιουργεί συνθήκες, εργαλεία, εν τέλει αυτό που θα λέγαμε σήμερα ότι είναι η βιομηχανία, με τέτοιο τρόπο ώστε να εξυπηρετήσει τη ζήτηση και να μεγιστοποιήσει τα κέρδη, συμβάλλοντας παράλληλα στην προσαρμογή της παιδείας (όχι μόνο της οργανωμένης, αλλά ολόκληρης της κουλτούρας απόκτησης γνώσης) σε αυτά τα δεδομένα, και ούτω καθ’ εξής, ad infinitum.
Αυτή είναι η κατάσταση την οποία θεωρώ ανήθικη, όχι με την έννοια της υπαιτιότητας κάποιου ή κάποιων, αλλά από την οπτική γωνία της έλλειψης ήθους σε ολόκληρη τη δημιουργική διαδικασία.
Δεν συντάσσομαι αναγκαστικά με τους υποστηρικτές της άποψης πως κάποιος πρέπει να ξέρει την ιστορία προκειμένου να τη συνεχίσει, αλλά πιστεύω ακράδαντα πως η δημιουργικότητα προκύπτει από την κατανόηση της ουσίας των πραγμάτων, στην προκειμένη περίπτωση των δημιουργικών μέσων.
Άρα, εξυπακούεται πως αναγνωρίζω σαν δημιουργικό εργαλείο κάτι το οποίο να έχει και να βασίζεται στην προαναφερθείσα ουσία, ή να την αποκτά όπως χρησιμοποιείται εκτός των κανονικών παραμέτρων λειτουργίας του, το να καταφέρει δηλαδή κανείς να χρησιμοποιήσει ή να μεταποιήσει ένα πράγμα έτσι ώστε να κάνει κάτι που δεν ήταν σχεδιασμένο να κάνει.
Η μεγάλη πλειοψηφία των σημερινών δημιουργών λειτουργούν 100% ακουστικά, χωρίς κάποιο δεδομένο στόχο, μια ιδέα, κάτι το οποίο είναι φυσικό να συμβαίνει, καθώς τα περισσότερα συστατικά μιας επιτυχημένης μεθοδολογίας για την επίτευξη ενός τέτοιου στόχου απορρίπτονται από τα παραεκπαιδευτικά κυκλώματα ως “περιττός ακαδημαϊσμός”, άρα και έχουν εξαφανιστεί από τη μουσική καθημερινότητα, παραμένοντας μόνο σε βιβλία ξεχασμένα σε βιβλιοθήκες και, φυσικά, σε πανεπιστήμια.
Αυτή είναι και η μεγάλη αλλαγή του 21ου αιώνα. Θα μπορούσε κανείς να κοιτάξει πώς φαντάζονταν το μέλλον της μουσικής οι Φουτουριστές έναν αιώνα πριν (με το κλασικό μανιφέστο The Art of Noises του Luigi Russolo, που αποτέλεσε την αρχή των τεχνών ήχου), ή το όραμα του John Cage στην προ εβδομηκονταετίας διάλεξή του The Future of Music: Credo, τις ιδέες των Γερμανών σειραϊστών όπως του Schoenberg, μέσα από τα μάτια του Adorno (που εν τέλει αποδείχθηκαν μάταιες, αφήνοντας πίσω τους όπως πλούσιο έργο και ιδεολογική βάση), και τόσα άλλα.
Θα μπορούσε άραγε να γίνει κάτι τέτοιο σήμερα; Και πως θα μπορούσε να δρομολογηθεί αυτό; Αν δεχθούμε ότι, σκόπιμα ή μη, υπάρχει κάποιου είδους “αντιληπτέον” στη μουσική, φέρουν ευθύνη οι δημιουργοί για τις ηθικές προεκτάσεις της σημείωσης; Η τελευταία ερώτηση, ειδικά, είναι σαν να είναι βγαλμένη από την Πολιτεία του Πλάτωνα.
Μπορεί η μουσική να ξεφύγει από τον μοναχικό δρόμο στον οποίο ολοένα και συχνότερα πορεύεται, όπου οι διαδικασίες της εποχής μας προτρέπουν τον υποψήφιο δημιουργό να παράγει φασόν, επαναληπτική, αδιάφορη μουσική από προκατασκευασμένα μέρη, ήχους, φράσεις, λογικές, την ώρα που υπάρχει ουσιαστικά μηδενική έρευνα για να μπορέσουν να ενταχθούν τα σύγχρονα μέσα σε μια συλλογική μουσική εμπειρία, να ξαναδημιουργηθεί εξειδίκευση, συνεργασίες, άρα και προφανώς πολύ μεγαλύτερη συλλογική γνωσιακή βάση και πληροφόρηση;
Η σημερινή κατάσταση έχει κρύψει τόσο καλά την αναγκαιότητα του προαναφερθέντος σεναρίου μέσα στον κυκεώνα παραπληροφόρησης που χρησιμοποιείται για εμπορικούς σκοπούς; Παραφράζοντας ακόμα έναν δυϊσμό της θεωρίας της musique concrète, θα μείνει η σημερινή δημιουργία στα χαρακτηριστικά, ή θα υπάρξει ξανά θέση για τις αξίες;
