Εισαγωγή.
Σήμερα μπορούμε να ισχυριστούμε πειστικά ότι δε νοείται ΚΟΣΜΟΠΟΛΗ δίχως ΤΕΧΝΟΠΟΛΗ. Αν η παγκοσμιοποίηση συνομολογείται ότι βρίσκεται στο επίκεντρο του σύγχρονου πολιτισμού, τότε οι πράξεις Τέχνης πρέπει να βρίσκονται στο επίκεντρο της παγκοσμιοποίησης.
Μία δυναμική διαλεκτική αρθρώνεται μέσα από αλληλεξαρτήσεις (interdepend-encies) και περίπλοκες δια-συνδέσεις (complex interconnectivity).
Αντιστρέφοντας κάθε θεωρία “αντανάκλασης” αλλά και αντιστρατευόμενη στην πορεία -μεταμοντέρνας πατρότητας- “θριάμβου” της κουλτούρας επί της κοινωνίας, η Τέχνη μπορεί να επικονιάσει την παγκοσμιοποίηση, ανατρέποντας έτσι τη θεώρηση εκείνη που συμβατικά θέλει την Τέχνη άλλη μία “διάσταση” (dimension) της παγκοσμιοποίησης.
Σήμερα αναγνωρίζουμε πως τα μοντέλα κατανάλωσης και κουλτούρας ευθυγραμμίζονται. Έτσι ο modus vivendi του καπιταλιστή ηγήτορα διαχέεται σε όλον τον κόσμο συμπεριλαμβανομένης και της καλλιτεχνικής έκφρασης του εν λόγω modus, την καταναλωτική, δηλαδή, κουλτούρα (consumer culture).
Η παγκοσμιοποίηση (globalization) είναι μία ευρύχωρη σύλληψη αλλά και μία πραγματικότητα εν εξελίξει, γύρω από την οποία ελάχιστο consensus έχει κατακτηθεί, παρά την αχανή βιβλιογραφία, την περιπόθητη θεματοποίηση και τον έντονο διάλογο που την πλαισιώνουν εδώ και τουλάχιστον 15 χρόνια. Για πολλούς, η παγκοσμιοποίηση μορφοποιεί τη διείσδυση της Δυτικής -με προεξάρχουσα την Αμερικανική- κουλτούρας όμοια στην “υψηλή” αλλά και στη “λαϊκή” αντίστοιχη κουλτούρα των άλλων λαών.
Ιδεολογικά όσο και συναισθηματικά φορτισμένη όσο λίγες ανθρώπινες συλλήψεις, για άλλους η παγκοσμιοποίηση υπονοεί την ύπαρξη ή τη δημιουργία μίας διεθνούς κοινωνίας πολιτών που οδηγούνται σε μία νέα εποχή ειρήνης και εκδημοκρατισμού. Αντιμετωπίζεται, σε αντίστοιχο κλίμα, και ως πανάκεια πολλών κοινωνικο-οικονομικών νόσων, περιβαλλόμενη από πληθώρα στερεοτύπων μεσσιανικών καταβολών αλλά και επεκτείνεται -ή εκτραχηλίζεται- σε βαθμό που να ενσωματώνει τα πάντα: από τις κοινωνικές σχέσεις της γειτονιάς μέχρι το πρόβλημα του περιβάλλοντος.
Η οικονομική διάσταση αναμφίβολα δίνει τον τόνο ή, σοβαρότερα, δίνει το “κλειδί” του γενετικού κώδικα της παγκοσμιοποίησης ως αποτελέσματος της διεθνοποίησης της οικονομίας, της ανεξαρτησίας των οικονομικών παραγόντων, την ελευθερία των αγορών αλλά και της νέας κοινωνικής πολυπλοκότητας που επέφεραν οι τεχνολογικές εξελίξεις και η δυναμική της πολυπλοκότητας του σύγχρονου, “ενοποιημένου” κόσμου.
Θεωρητικοί, όπως ο Fredric Jameson, θεωρούν ότι “η μεταμοντερνικότητα (postmodernity) είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την παγκοσμιοποίηση” ενώ άλλοι επισυνάπτουν την παγκοσμιοποίηση στην κορύφωση των προγραμματικών δηλώσεων της μοντερνικότητας (modernity).
Όπως και να έχει το πράγμα, η παγκοσμιοποίηση θεάται πλέον, ως κοινός τόπος, υπό το πρίσμα της προέλασης ενός ομογενοποιητικού (homogenizing), οικουμενοποιητικού (universalizing) μοντέλου που απορροφά τις πολιτισμικές διαφορές και, κατά συνέπεια, φτάνει να τις απορρίψει στο όνομα μίας “καινοφανούς” – νεοεμφανιζόμενης, νεο-φιλελεύθερης οικονομικής τάξης πραγμάτων που επιδρά στη σύλληψη του ατομικού και του συνολικού κατά τρόπο, αν μη τι άλλο, προβληματογόνο.
Όσον αφορά στη σχέση της παγκοσμιοποίησης και της κουλτούρας, επισημαίνεται συχνά η διακύβευση της ακεραιότητας των τοπικών και εθνικών πολιτισμών, η ανάδειξη ενός τερπνού αλλά επιβλαβούς πολυπολιτισμικού μοντέλου MADE IN USA, η γιγάντωση μίας μαζικής πολιτιστικής βιομηχανίας που θεραπεύει τις ηγεμονικές αξιώσεις του “κέντρου” σε βάρος της “περιφέρειας” και άλλα δεινά. Θα μπορούσε να συνοψίσει κανείς τα παραπάνω σε μία αγωνιώδη διαπίστωση ότι η αρχή της ετερογενούς “κοσμόπολης” αντικαθίσταται από το “χωριό” του MacLuhan και τους μηχανισμούς παρακολούθησής του.
Αλήθειες ή κινδυνολογία; Επίγνωση και αυτοψία ή υστερία και εικοτολογία; Η σχέση παγκοσμιοποίησης και κουλτούρας (που δεν πρέπει, φρονώ, να ταυτίζεται απαραίτητα με την παγκοσμιοποιημένη κουλτούρα) είναι αναμφίβολα μία σχέση έντασης, που στην ουσία όμως αποκαλύπτεται πως λιγότερο νομιμοποιούνται οι φόβοι για ομογενοποίηση και περισσότερο ισχυροποιούνται οι εκτιμήσεις για την συνύπαρξη σύνθετων και ποικιλόμορφων παγκόσμιων πολιτισμών.
Η Diane Crane [1] “σχηματοποιεί”, για λόγους μεθοδολογίας, την παγκοσμιοποίηση στην κουλτούρα σε 5 κατηγορίες, παρέχοντάς μας ένα σωφρονιστικό δείγμα για το ότι, όπως δεν υπάρχει μία παγκοσμιοποίηση στην οικονομία, την κοινωνία, τα Μ.Μ.Ε., την πολιτική, κ.λ.π., έτσι δεν υπάρχει και ένα σταθερό, συμπαγές και καθολικά αποδεκτό μοντέλο παγκοσμιοποίησης στην κουλτούρα.]
Πράγματι, στο νέο τους βιβλίο με τον τίτλο “Many Globalizations” [2] οι Berger και Huntington (ως επιμελητές) αναδεικνύουν το κεντρικό ζήτημα όχι πλέον του πολύμορφου της παγκοσμιοποίησης αλλά και της ύπαρξης “πολλών παγκοσμιοποιήσεων” και συνάμα πολλών “υπο-παγκοσμιοποιήσεων” (subglobalizations), τοπικών δηλαδή πολιτισμικών μορφωμάτων που είναι όμως σημαντικά για τη σύνδεση των κοινωνιών.
Ποια όμως η θέση της Τέχνης ειδικότερα σε αυτό που η Erla Zwingle [3] περιγράφει ως “… παγκόσμια αναμόρφωση των πολιτισμών, τεκτονική μετακίνηση συνηθειών και σχέσεων που ονομάζεται … παγκοσμιοποίηση”;
Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή (εν προκειμένω από τις αρχές του 20ου αιώνα). Εικαστικά ρεύματα των αρχών του 20ου αιώνα, όπως ο κυβισμός, ο φουτουρισμός, το Dada, μεταθέτουν το κέντρο βάρους του έργου τέχνης από τη σύνθεση των χρωμάτων και την πλαστικότητα των μορφών σε μία περισσότερο προγραμματική παρατήρηση του κόσμου, διαλύοντας και ανασυνθέτοντας τη μορφή, εισάγοντας παράλληλα βιομηχανικά υλικά και είδη καθημερινής χρήσης στα έργα τους. Τεχνικές, όπως η επικόλληση (collage), η φωτοσυναρμολόγηση (photomontage), το έτοιμο αντικείμενο (ready-made) και το ασεμπλάζ (assemblage) συνδέουν την Τέχνη άμεσα με την καθημερινή ζωή. Χρησιμοποιούνται αντικείμενα εύκολα αναγνωρίσιμα στο ευρύ κοινό και εικόνες οικείες λόγω της επαναληπτικής τους αναμετάδοσης από τα Μ.Μ.Ε.[4] Η Τέχνη από τότε δημιουργείται σε παγκόσμιο περιβάλλον πλέον, και όχι σε διεθνές.
Η πορεία θα συνεχιστεί με τον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό (Abstract Expressionism), που έκλεψε ή δεν έκλεψε την ιδέα του μοντερνισμού από το Παρίσι, το Μινιμαλισμό (Minimalism), την Conceptual Art, την Pop Art, κ.ά., μέχρι που φτάνουμε στα τέλη του 20ου αιώνα, όπου το “έργο τέχνης απαλλάσσεται από την υπερβατική αγωνία των προηγούμενων αιώνων και γίνεται οικείο, επικοινωνιακό αλλά και αναπόφευκτα εφήμερο προϊόν μαζικής κατανάλωσης” [5] .
Έχοντας, βέβαια, περάσει από τη μαζική παραγωγή στην ψηφιακή αναπαραγωγή (from mass production to digital reproduction) και από την αναλογική επικοινωνία των παλαιών Media στην ψηφιακή των Νέων, το έργο τέχνης βρίσκεται, φρονώ, ξανά στο επίκεντρο των ιστορικών, κοινωνικο-πολιτικών και οικονομικών διεργασιών, που σήμερα σαρκώνονται και συγκεκριμενοποιούνται στο σχήμα της παγκοσμιοποίησης. Αλλά πριν φωτίσουμε -κατ’ ανάγκη βραχυλογικά- τον παραπάνω ισχυρισμό, θα ήταν χρήσιμο να υποδείξουμε, κατά τρόπο σχηματικό, τις βασικές κρυσταλλώσεις της σχέσης της σύγχρονης Τέχνης με την παγκοσμιοποίηση.
Αν η κουλτούρα ενσαρκώνει το σύνολο των εκφάνσεων της ανθρώπινης σφαιρικότητας, η Τέχνη παραμένει εμβληματική της Κουλτούρας. Η Τέχνη κινείται ελεύθερα στη συμπαγέστερη πεμπτουσία της Κουλτούρας. Όπως επισημαίνει η Ann Goldbar, “η Τέχνη είναι το καναρίνι στο ανθρακωρυχείο της κουλτούρας”. Αν και συχνά, από τη δεκαετία του ’60 και εδώ, η Τέχνη συγχωνεύεται πλέον συνειδητά με τα πρωτογενή υλικά της ανθρώπινης ύπαρξης και των κοινωνικών της συσσωματώσεων, ποτέ πριν δεν είχαμε τέτοια ζέση από θεωρητικούς και καλλιτέχνες να “ξεχειλώσει” η Τέχνη, σε σημείο που να ταυτοσημοποιείται ή να επικαλύπτει πτυχές της κουλτούρας, με όσα θετικά αλλά και κινδύνους αυτό συνεπάγεται. Είναι, λοιπόν, σήμερα όσο ποτέ αναπόφευκτη η συστηματική συνεξέταση ζητημάτων Τέχνης και κουλτούρας.
ΙΙ. Τέχνη και Παγκοσμιοποίηση: Μία Αναγκαία Διαλεκτική
ΜΟΡΦΗ Α’ – Μεταμοντέρνα Τέχνη
Ενοχοποιείται για την ιδεολογική εδραίωση και την επικοινωνιακή πειθώ της “κακής” παγκοσμιοποίησης. Η υποταγή της στην διεθνοποίηση των αγορών της Τέχνης νομιμοποίησε και τον ανθρωποβόρο ανταγωνισμό μεταξύ των καλλιτεχνών για την επίπλευση του “ισχυρότερου” στα διεθνή καλλιτεχνικά fora. Ταυτόχρονα, η μεταμοντέρνα Τέχνη στιγματίστηκε με το “όνειδος” της πραγμοποίησης του έργου τέχνης και της μετατροπής του σε μαζικό, ανταλλάξιμο προϊόν (commodification). Δημιουργική ένταση, πρωτοπορία και πνεύμα ανανεωτικό των πραγμάτων δεν μπορεί να διαθέτει το εκβιομηχανισμένο προϊόν, λέγεται, ακόμα κι αν είναι έργο τέχνης. Η ζεύξη της μεταμοντέρνας Τέχνης στο άρμα των “ισμών” (-isms) της έδωσε το τελικό πλήγμα. Η Τέχνη- ως- επιχείρηση νομιμοποίησε ακραίους, ίσως, χαρακτηρισμούς των θεματικών πάρκων (theme parks), π.χ. Disneyland, ως “μεταστάντων καρκινωμάτων”.
ΜΟΡΦΗ Β’ – Η Τέχνη κατά της Παγκοσμιοποίησης
Ναυσιπλοηγούμενοι το Διαδίκτυο αναζητήστε τους όρους “Τέχνη και παγκοσμιοποίηση” και θα διαπιστώσετε ιδίοις όμμασι την πολεμική που αναπτύσσεται καθώς και τις περιστασιακές μορφοποιήσεις καλλιτεχνικών ενεργημάτων, όπως “performance κατά της G8”, εικονική καθιστική διαμαρτυρία εναντίον του Παγκόσμιου Οργανισμού Εμπορίου (WTO) από τους Βρετανούς ακτιβιστές Electrohippies, EDT (performance με τη μορφή Ηλεκτρονικής Αστικής Απείθειας – Electronic Civil Disobedience) και πλήθος παρόμοιων ενεργειών. Έχοντας πλήρη συνείδηση ότι, όπως μετά από τον Heidegger, δε μιλάμε για διακρίσεις επιστήμης και τεχνολογίας, έτσι και σήμερα δε διακρίνουμε αυστηρά τις μεθόδους και τη “φιλοσοφία” της Τέχνης, της επιστήμης και της τεχνολογίας, ακτιβιστές – καλλιτέχνες και χακτιβιστές (hacktivists) οργανώνουν το ηλεκτρονικό αντάρτικο στον πόλεμο των πληροφοριών (info war), γιατί έχουν πλήρη επίγνωση της αξίας που έχει για το σύστημα ο έλεγχος και η διακίνηση της πληροφορίας.
ΜΟΡΦΗ Γ’ – Η Τέχνη αξιοποιεί τα όσα παρέχει (ηθελημένα ή αθέλητα) η Παγκοσμιοποίηση
Από την “υπερ-λεωφόρο” του Διαδικτύου, τις χαμηλές τιμές “πρώτων υλών” για την κατασκευή ψηφιακών κυρίως έργων τέχνης και τη σχετικά ελεύθερη εμπορική διακίνηση τεχνολογίας. Από την αυξημένη προσβασιμότητα στον “ηλεκτρονικό Δήμο” του Διαδικτύου, τη λήξη της πολιτισμικής -άρα και της πολιτικής- αφωνίας ολόκληρων κοινωνικών (υπο-)ομάδων ή και εθνών.
Από τη μορφοποίηση “κοινωνιών” στο Διαδίκτυο στην εδραίωση Δικτύων Πολιτισμού και Τέχνης οικουμενικής εμβέλειας και διείσδυσης, η Τέχνη φαίνεται να θάλλει και εν μέρει ένας τέτοιος οπτιμισμός ευδοκιμεί ακόμα.
Κανείς, φρονώ, στηριζόμενος ακόμα στην απλώς περιγραφική αποτύπωση της παρούσας εμπορικής πραγματικότητας, δεν πρέπει να πιστεύει στον ΕΞΑΝΘΡΩΠΙΣΜΟ της παγκοσμιοποίησης μέσω της Τέχνης. Δε χρειάζεται, ούτε είναι ορθολογικό, να προσδοκούμε στην εξόφληση ιστορικών γραμματίων, λ.χ. του Μαρξισμού, για τη sine qua non αναγκαιότητα της Τέχνης υπό μορφήν τροχονόμου, αυστηρού κοινωνιολόγου ή πουριστή ιδεολόγου.
Η Τέχνη σήμερα, και ωφελούμενη από το γίγνεσθαι που κανοναρχεί η παγκοσμιοποίηση, είναι ίσως όσο ποτέ ΑΝΘΡΩΠΟΚΕΝΤΡΙΚΗ, ΜΑΧΟΜΕΝΗ και ΠΟΛΙΤΙΚΗ.
Ούτε ως καθολική λύση προσφέρεται η Τέχνη στην εποχή της παγκοσμιοποίησης και των φυγόκεντρων δυνάμεων που σφυρηλατούν τις προσωρινές ταυτότητες της ύπαρξης. Είναι όμως εξοπλισμένη (λέξη – κλειδί), για να αναδείξει με καίριο τρόπο ζωτικά ζητήματα, διαμεσολαβώντας ανάμεσα στο ΟΛΙΚΟ και το ΑΤΟΜΙΚΟ ΠΝΕΥΜΑ, να βοηθήσει ερμηνευτικά στη σύλληψη της υφιστάμενης, πολυσήμαντης και πολυκύμαντης πραγματικότητας.
Η κεντρική σημασία της Τέχνης στην εποχή της παγκοσμιοποίησης έγκειται στο ότι, ίσως για πρώτη φορά στην παγκόσμια ιστορία, η Τέχνη και μία δυναμική πραγματικότητα -η Παγκοσμιοποίηση- τόσο άμεσα, ανοιχτά και “διαλεκτικά” αλληλοδρούν και συν-διαμορφώνονται. Τέμνουν τις ίδιες περιοχές της ανθρώπινης δράσης και νόησης:
- Ταυτότητα
- Πλουραλισμός
- Εκδημοκρατισμός
- Επικοινωνία
- Συμμετοχικότητα
- Διαπολιτισμικότητα
- Δημόσια σφαίρα
- Ανθρώπινα δικαιώματα
- Κοινότητα
- και τόσα άλλα.
Η σχηματική μεταφορά της ΤΟΜΗΣ των πορειών ΤΕΧΝΗΣ και ΠΑΓΚΟΣΜΙΟ-ΠΟΙΗΣΗΣ στα παραπάνω σημεία αιχμής αποδεικνύει σθεναρά πως και η Τέχνη και η Παγκοσμιοποίηση βρίσκονται -και η τέχνη επιχαίρει για αυτό- σε ανοιχτές, ρευστές διαδικασίες, διεκδικούν ή υφίστανται μεταλλάξεις και μορφοποιούνται μέσα από συλλογικές διαδικασίες.
Και, αν όντως “τα πάντα εγκυμονούνται στη γλώσσα”, κατά τον Wittgenstein, οι αξεδιάλυτοι δεσμοί Τέχνης και Παγκοσμιοποίησης συναιρούνται και πυκνώνονται εκφραστικά στα κοινά λεκτικά οχήματα, π.χ. στο κοινό λεξιλόγιο, που αναβαθμίζεται σε σχεδόν αδιαχώριστο Λόγο (Discourse) περί Παγκοσμιοποίησης και Κουλτούρας, ειδικότερα Τέχνης.
Ο σύγχρονος κόσμος είναι μία χωροχρονική συνέχεια, όπου τελείται μία σωματική, ψυχολογική και κοινωνική απεδαφοποίηση, ένα κίνημα που υπερβαίνει τα γεωπολιτικά σύνορα, όπως αποκαλύπτουν οι Deleuze και Guattari. Η αναγκαία διαλεκτική μεταξύ σύγχρονης Τέχνης και παγκοσμιοποίησης γίνεται επίγραμμα πάλι στα λόγια του Deleuze πως “η Τέχνη πρέπει να έχει τον εξής στόχο: όχι μόνον να απευθύνεται σε έναν υποτιθέμενο λαό ή έναν λαό που ήδη υπάρχει αλλά να συμβάλλει στην ανακάλυψη ενός λαού”.
Ή, ισότιμη στη μαχητική διάθεση, η ακόλουθη μεταφορά των αξιωμάτων του Sun Tzu από το πολυδιαβασμένο βιβλίο Η Τέχνη του Πολέμου: “Αν η κατάσταση και οι συνθήκες, στις οποίες βρίσκεστε, φαίνονται πολύ κρίσιμες, μην απελπίζεστε. Ακόμα κι αν είσαστε σε θέση, όπου όλα φαίνονται να σας απειλούν, μη φοβάστε τίποτε. Ακόμα κι όταν είμαστε περικυκλωμένοι από κάθε είδους κίνδυνο, δεν υπάρχει λόγος να φοβόμαστε κανέναν από αυτούς. Όταν δε φαίνεται διέξοδος στον ορίζοντα, πρέπει να λογαριάζουμε όλες τις πιθανές λύσεις. Όταν μας αιφνιδιάζει ο εχθρός, πρέπει να τον αιφνιδιάζουμε εμείς”.
ΙΙΙ. Προβληματισμοί.
Πολιτιστικός ηγεμονισμός (Cultural Hegemonism)
Η μαρξιστική θεωρία ορίζει, σε γενικές γραμμές, ως “πολιτιστικό ιμπεριαλισμό” τη συστηματική διεμβόλιση της κουλτούρας ενός οικονομικο-κοινωνικά “ασθενούς” κράτους από ένα ισχυρό (με προεξάρχουσα την Αμερική, που και σήμερα ενοχοποιείται ως ο κύριος “πολιτιστικός ιμπεριαλιστής” και μαζικός εξαγωγέας πολιτιστικών “υπο-προϊόντων” ευρείας κατανάλωσης – τα 3 “Μ”, MacDonalds, Macintosh και MTV). Όπως και άλλες εκφάνσεις της μαρξιστικής θεωρίας, η προσέγγιση αυτή χωλαίνει στο βαθμό που αναγνωρίζει μία μονόδρομη ροή από τον ισχυρό στον “αδύναμο”, σε συνδυασμό με την πεποίθηση περί της ύπαρξης μίας “συνωμοσίας”, ενός προδιαγεγραμμένου σχεδίου, εκπονημένου από τους “καταπιεστές”, τόσο άρτιου που δεν αφήνει καθόλου ή ελάχιστα περιθώρια αντίστασης σους “καταπιεζόμενους”.
Τέτοιες αναγνώσεις της τρέχουσας εμπειρικής πραγματικότητας -δίχως να αποδυναμωθούν πλήρως- έχουν παραχωρήσει τη θέση τους σε σαφώς πιο σύνθετες συλλήψεις και εννοιολογικές συσσωματώσεις, οι οποίες αναγνωρίζουν πως πια “τα πάντα συνδέονται με τα πάντα”.
Πάντως, κανείς δε φαίνεται να εφεσιβάλει την επιβολή ενός “πολιτιστικού ηγεμονισμού” που εκκινείται από την επιβολή των όρων του ελεύθερου, παγκόσμιου εμπορίου, την παγκυριαρχία ορισμένων διεθνών επιχειρήσεων επί των Μ.Μ.Ε. και αρδεύεται από την παρεπόμενη αβίαστη κυκλοφορία των ιδεών στο Διαδίκτυο. Το “χρυσό τρίγωνο” ελεύθερης αγοράς, Μ.Μ.Ε. και παγκοσμιοποιημένης κουλτούρας πιστεύεται ότι αποψιλώνει την πολιτισμική ποικιλομορφία (cultural diversity) και, όπως επισημαίνει ο LaRose, “απαγορεύει στους πολίτες να συμμετάσχουν στη δημιουργία και την κατανάλωση των δικών τους προϊόντων” [6].
Η “μάχη” τώρα τοποθετείται στα πεδία ανταγωνισμού μεταξύ πολιτιστικού ηγεμονισμού και εθνικής κυριαρχίας και στις Τέχνες (θέματα διαχείρισης, διανομής, εντοπιότητας, glocality, κ.λ.π.).
Ο πολιτιστικός ηγεμονισμός (δυτικο-ευρωπαϊκού και αμερικανικού τύπου) εξαπλώνεται και στη νομική απονεύρωση καλλιτεχνικών ριζοσπαστικών παρεμβάσεων στο Διαδίκτυο. Η πιο πρόσφατη, ίσως, νομική διατύπωση πολιτιστικής (άρα και πολιτικής) παρεμβατικότητας και ελέγχου σαρκώνεται στην “Security Systems Standards and Certification Act” (SSSCA), ένα νομοθέτημα εξ Ουάσινγκτον, που ορίζει ότι είναι παράνομο να δημιουργηθεί, πωληθεί, διανεμηθεί, αποθηκευτεί, ανακτηθεί, προωθηθεί, παρουσιαστεί, μεταδοθεί, ληφθεί ή αντιγραφεί κάθε πληροφορία σε ψηφιακή μορφή, εκτός εάν περιέχει πιστοποιημένη τεχνολογία προστασίας αντιγραφής. Έτσι η ηλεκτρονική αστική απείθεια, η άμεση αισθητική παρέμβαση και η ριζοσπαστική διαφάνεια καλλιτεχνικο-κοινωνικών μορφών, όπως ο Χακτιβισμός (Hacktivism) ποινικοποιείται.
Ιδρυματοποίηση της τέχνης (Institutionalization)
Οι ανατρεπτικές στρατηγικές των δεκαετιών ’70 και ’80 υπονόμευσαν το μέχρι τότε σχεδόν ακλόνητο status των μεγάλων γκαλερί, μουσείων και ιδρυμάτων πατρωνίας επί της τέχνης, αποχαλιναγωγώντας τις νεωτερικές εκφραστικές διατυπώσεις με τρόπο που προμήνυε ουσιαστική φιλελευθεροποίηση του στεγανοποιημένου συστήματος παρουσίασης, διάθεσης και φύλαξης των έργων Τέχνης. Η καθιέρωση του Διαδικτύου στη δεκαετία του ’90 ως υπερ-τόπου ελεύθερης και απρόσκοπτης έκθεσης και διάδοσης της Τέχνης συνδυάστηκε με το χαμηλό κόστος παραγωγής τέτοιων έργων και πύργωσε την ουτοπική πλέον πεποίθηση μίας Τέχνης συμμετοχικής, συνδετικής και “ανοικτού κώδικα” (open source) από όλους για όλους.
Η κατάσταση σήμερα: Κάθε συγκροτημένος οργανισμός (Μουσείο, Γκαλερί, Ίδρυμα), που σέβεται τον εαυτό του δημιουργεί ή στηρίζει χορηγικά διαδικτυακούς τόπους και δη project τέχνης, θεσμοθετεί Biennale μεγάλου διαμετρήματος και προωθεί καλλιτέχνες που έρχονται να “συρράψουν” το ψηφιακό ρήγμα ή άλλους που, προτάσσοντας οικουμενικά στυλ με αυξημένες δυνατότητες μαζικής αναπαραγωγής, διακονούν την πιο απεχθή παγκοσμιοποίηση.
Ακόμα και εκδηλώσεις ψηφιακού ακτιβισμού και χακτιβισμού χρηματοδοτούνται αδρά, φτάνει να εξυπηρετούν τα αξιώματα της “ψηφιακής απελευθέρωσης” και του αναντίρρητου της αξίας της Τεχνολογίας. Το “πολιτικώς ορθό” υπαγορεύει και το “ψηφιακώς ορθό”, “βγάζει από την πρίζα” projects όπως το “Minds of Concern” και αναστέλλει performances, όπως το “Gen-Terra” του Critical Art Ensemble.
Πανίσχυροι ιδρυματικοί φορείς, όπως το Rockfeller Center, χαράσσουν πολιτικές πολιτισμού (π.χ. προτάσσεται η αφοσίωση έναντι της επαναπραγμάτωσης και αναδόμησης) σε αγαστή σύμπνοια με τα προτάγματα της Αμερικανικής εξωτερικής πολιτικής. Η “Λερναία Ύδρα” της ιδρυματοποίησης της Τέχνης φαίνεται να επανεδραιώνει την εφτάψυχη δεσποτική κυριαρχία της. Μπορούμε, λοιπόν, να μιλάμε για δημιουργική εισβολή πολυπολιτισμικών ενεργειών Τέχνης ή ξανά για “standard”, ομογενοποιημένη Τέχνη των γκαλερί και των μουσείων;
Είναι επαρκής απάντηση στα παραπάνω η “διαπολιτισμικότητα της εγχώριας Τέχνης” (transcultural art) αφού, όπως ισχυρίζεται ο ιστορικός Τέχνης Γιάννης Κολοκοτρώνης, “το τοπικό γεγονός βρήκε τη θέση του στην παγκόσμια κοινότητα και χαρακτηρίζεται ως διεθνές φαινόμενο άξιο σημασίας μόνον όταν η εικόνα του μικρού κόσμου που παρουσιάζει έχει συγκεκριμένες προδιαγραφές διεθνικότητας, δηλαδή χαρακτηριστικά γνωρίσματα διεθνούς ομοιογένειας” [7];
Η εκ νέου ιδρυματοποίηση της Τέχνης εφαρμόζει σκληρά, “εξωκαλλιτεχνικά” κριτήρια για να παράσχει τη στήριξή της σε Αμερικανούς ή Αγγλοσάξονες ή άρτι πολιτογραφημένους ως τέτοιους καλλιτέχνες άλλης γεωγραφικής ταυτότητας, όπως γλαφυρά αποδίδει πρόσφατη έρευνα του Γάλλου κοινωνιολόγου Alain Quemin, που αποδεικνύει ότι λίγες χώρες με τους καλλιτέχνες τους και τα αντίστοιχα οργανωμένα δίκτυα και θεσμικά όργανα προβολής και διάθεσης έργων σύγχρονης τέχνης ηγεμονούν στην παγκόσμια σκηνή (βλ. www.unesco.org). Ένα άλλο παράδειγμα αντλημένο από το γερμανικό περιοδικό “Capital”, συνδέεται με την ταξινόμηση των 100 “καλλιτέρων” εν ζωή καλλιτεχνών, εκ των οποίων οι 33 είναι Αμερικανοί, οι 28 Γερμανοί, οι 8 Βρετανοί, οι 5 Γάλλοι, οι 4 Ιταλοί και οι 3 Ελβετοί!
Πολιτιστικός νεοσυντηρητισμός (Το παράδειγμα της παράδοσης ως κληρονομιά)
Παγκοσμιοποιημένη κουλτούρα εναντίον εθνικής κυριαρχίας (national sovereignty). “Πολιτιστικός ηγεμονισμός” εναντίον προτεκτιονισμού (protectionism) -δύσκολο να βρεθεί δόκιμος ελληνικός αντίστοιχος όρος- μίας πολιτικής πολιτισμού δηλαδή, που τονίζει τη διαπολιτισμικότητα της τοπικής κουλτούρας. Στο πλαίσιο των δίπολων, στα οποία τόσο αρέσκεται η επιστημονική κοινότητα, όπου και η ίδια η παγκοσμιοποίηση “συγκρούεται” με το – αμφιλεγόμενο- στοιχείο του εθνικού, διαγράφονται δύο τάσεις: η μία αιτεί τη διαπολιτισμική πρόταξη και ανάδειξη της τοπικής κουλτούρας, ενώ η άλλη αντιδρά ή γίνεται αντιδραστική, συσπειρώνεται και ανασύρει τον όρο “πολιτιστική κληρονομιά” και τον συναρτά στο φορτισμένο πεδίο της παράδοσης.
Σχηματικά αποτυπώνεται μία γενικότερη θεώρηση της παραπάνω “επιλογής” στην άποψη του Nicholas Pevsner ότι πράγματι υπάρχει “εθνικός χαρακτήρας” στην Τέχνη, αντλώντας στήριξη από επιχειρήματα γλωσσικού περιεχομένου (ότι, π.χ., υπάρχει “εθνικός τρόπος σκέψης, που εκφράζεται και στην Τέχνη και στη γλώσσα”). Στο βιβλίο του “The Englishness of English Art” βρίσκουμε ίσως τον ιδεολογικό-αισθητικό προάγγελο της εθνικής πολιτισμικής στρατηγικής της Μ. Βρετανίας. Δείκτης της παντοδυναμίας της “παράδοσης – ως – κληρονομιάς” είναι τα ιλιγγιώδη ποσά που διοχετεύονται μέσω του Lottery σ(του βρετανικού Λόττο) το αντίστοιχο Εθνικό Κοινωφελές Ίδρυμα (National Fund) και η παράλληλη προσπάθεια να συγκεντρωθούν έργα “αγγλικά” – που ανήκουν σε Άγγλους – ξανά σε γκαλερί και μουσεία.
Ένας αντιδραστικός νεοσυντηρητισμός διαχέεται στην Ευρώπη, γενικότερα, με το εξευγενισμένο περίβλημα της “κληρονομιάς” ως ανάχωμα στην προελαύνουσα παγκοσμιοποίηση, μία πολιτιστική στρατηγική, η οποία, σε πιο χονδροειδή μορφή, δεν είναι άγνωστη και στην Ελλάδα. Με οβιδιακές μεταμορφώσεις, που κυμαίνονται από την αναζήτηση του τοπίου για διαφοροποίηση και ιδιαιτερότητα στον πεισματικό εθνοκεντρισμό, προσπαθούν όχι μόνον οι “ισχυρές χώρες του Βορρά”, αλλά και οι λιγότερο “ισχυρές” του Νότου, να μορφοποιήσουν τη συναισθηματική σχέση του ανθρώπινου παράγοντα με “συγκεκριμένες” (βλ. κληρονομιά) πολιτιστικές αναφορές και αναπαραστάσεις. Για πολλές κοινωνίες η κουλτούρα τους θεάται ως ο εθνικός τους πλούτος.
Η εθνική κυριαρχία στον πολιτισμό είναι αναμφίβολα μία μέθοδος να ασκεί μία χώρα έλεγχο σε διάφορες εκφάνσεις του βίου: οικονομικές, πολιτιστικές και κοινωνικές. Αν και η σημερινή κοινωνική ρευστότητα υποτίθεται ότι απελευθερώνει τα άτομα από τους κοινωνικούς καθορισμούς της αντίληψης, μία “κτητική” και συχνά ιμπεριαλιστική θεώρηση της παράδοσης – ως – κληρονομιάς ευαγγελίζεται μία ταυτότητα στην ουσία τεχνητή, άρα και συντηρητική, που δικαιώνει στοχαστές σαν τον Huntington, όταν κάνουν λόγο για “σύγκρουση των πολιτισμών”.
Παραπομπές.
- Global Culture: Media Art, Policy and Globalization (London: Routledge 2002), σελ. 2
- Many Globalizations (Oxford University Press 2002).
- National Geographic, Αύγουστος 1999.
- “Editorial”, artzine e-Περιοδικό Τέχνης και Τεχνολογίας, τεύχος 1ο,
- artzine, ό.π.
- Globalization and Cultural Diversity, σελ. 552.
- Η Τέχνη σε Μετάβαση, Νηρέας 2000.
