Πίνακες και Φαινομενολογία της Αφηρημένης Ζωγραφικής

Πίνακες και Φαινομενολογία της Αφηρημένης Ζωγραφικής

Η αφηρημένη τέχνη προσδοκεί και δρομολογεί το τέλος. Όχι μόνο το τέλος της τέχνης, δηλαδή της ζωγραφικής, αλλά και το τέλος της νεοτερικότητας ως πλήρωση των εξαγγελιών της για καθαρότητα και πλήρη διαύγεια. Παρά τα φληναφήματα αρκετών μεταμοντέρνων, “η έλευση του τέλους” (της μοντέρνας τέχνης) δεν ταυτίζεται με την ολοκλήρωση του διαφωτιστικού-εκσυγχρονιστικού προτάγματος αλλά συνοδεύει κατά ένα συγκεκριμένο τρόπο τη μοντερνικότητα, ιδιαίτερα αυτή της ζωγραφικής, από την άτυπη σύστασή της μέσα από την ιμπρεσσιονιστική εξέγερση της καθαρής χρωματικής εντύπωσης.

Παραδόξως η δυναμική της εικαστικής μοντερνικότητας εμφορείται και τροφοδοτείται από “το επικείμενο τέλος”. Εν όψει μιας παντοδύναμης φωτογραφικής απεικόνισης η μοντέρνα ζωγραφική βλέπει τον εαυτό της εξαναγκασμένο να επιδοθεί σ’ έναν αγώνα αυτοκάθαρσης, ο οποίος θα συνδράμει εκ νέου στο ριζικό αυτοκαθορισμό της.

Η προγραμματική δήλωση του Ad Reinhardt διαγράφει ανασκοπικά την κίνηση αυτή ως διαδικασία ενός αυτοστοχασμού, ο οποίος -στην πιο ριζοσπαστική εκδοχή του- μετατρέπεται σε αποφατική αρνητικότητα: “Καμιά εικαστική γραφή/κανένα ίχνος πινελιάς ή καλλιγραφίας/κανένα σκίτσο ή σχέδιο/καμιά μορφή/κανένα χρώμα/κανένας φωτισμός/κανένα design/κανένας χώρος/κανένας χώρος του έργου/καμιά αναλογία και κανένα μέγεθος/καμιά κίνηση/κανένα αντικείμενο, κανένα υποκείμενο, καμιά ύλη, κανένα σύμβολο, καμιά αναπαράσταση ή σημείο.” [1]

Δεν θα ήταν υπερβολή να ισχυριστεί κανείς ότι, ανασκοπικά θεωρούμενη, η μοντέρνα ζωγραφική είναι διπλά υποχρεωμένη να αντιμετωπίσει το τέλος της: από τη μια μεριά, οι σύγχρονες μέθοδοι τεχνικής αναπαραγωγής, εφόσον καθιστούν την εικόνα αντικείμενο σειριακού πολλαπλασιασμού, αφαιρούν από τον πίνακα τις παραδοσιακές αισθητικές του νομιμοποιήσεις. Το ιδιοφυές ρομαντικό δαιμόνιο δημιουργίας εικαστικών μορφών υπόκειται πλέον σε επικίνδυνη αμφισβήτηση. Από την άλλη, οι καπιταλιστικές σχέσεις παραγωγής και διανομής της καλλιτεχνικής εργασίας δεν διαφέρουν πολύ από τους συνήθεις άναρχους νομοκαθορισμούς των μηχανισμών της αγοράς. Ανεστιότητα παντού.

Σε αυτή την χωρίς αμφιβολία ανοικονόμητη κατάσταση θα προσπαθήσει ένα μέρος της μοντέρνας ζωγραφικής να απαντήσει με ριζικούς εικονοκλαστικούς όρους: μπροστά στη δίνη του τέλους θα κάνει πάντα ένα βήμα πίσω από τον γκρεμό, θέτοντας το καντιανό, στην ουσία, ερώτημα για τους “όρους δυνατότητας” της ύπαρξής της. Διαφορετικά απ’ ό,τι ορίζουν οι καντιανοί υπερβατολογικοί όροι δυνατότητας εμπειρίας και γνώσης, η διαδικασία αυτοστοχασμού της μοντέρνας ζωγραφικής δεν μπορεί παρά να υιοθετεί μια στάση μετεωρισμού, καθόσον η παγίωση μιας μορφικής γραφής, ενός στιλ, ενός χρωματικού ιδιώματος κ.ά θα σήμαιναν “το τέλος”.

Αναγκασμένη να ισορροπεί στο χείλος του γκρεμού, η αφηρημένη ζωγραφική βρίσκεται πάντα ένα βήμα μπροστά από τον εαυτό της ή αλλιώς ένα βήμα πίσω από κάθε καταστάλαγμα μορφολογικού είδους. Ας δούμε τα πράγματα όμως από πιο κοντά.

Η Αρχή του Τέλους

Η πρώτη διακήρυξη του αναπόφευκτου τέλους δεν άργησε να γίνει καθώς ο ρώσικος σουπρεματισμός και τα τετράγωνα του Malewitsch δεν άφησαν μεγάλα περιθώρια για αισιοδοξίες ατέρμονων ζωγραφικών αναδιπλώσεων. Ως απάντηση στη ‘μινιμαλιστική’ και μεταφυσική γλώσσα του Malewitsch αλλά και ως αναπόδραστη κατάληξη της μέχρι τότε πορείας της ζωγραφικής, αναλαμβάνει ο Alexander Rodtschenko να υπογράψει ζωγραφικά τη ληξιαρχική πράξη του τέλους. Με το έργο “Καθαρό Κόκκινο Καθαρό Κίτρινο Καθαρό Μπλε” (1921), τρίπτυχο μονόχρωμων πινάκων, θέτει ως στόχο την απαλλαγή της ζωγραφικής από κάθε ίχνος εντυπώσεων της χωρικότητας, τις οποίες δημιουργούν οι διαβαθμίσεις του χρωματισμού.

Με τις μονοχρωμίες αυτές ο Rodtschenko θέτει μια εικαστική συνθήκη, η οποία για την αφηρημένη τέχνη θα θεωρηθεί καταστατική: το έργο τέχνης υπάρχει μόνο ως τάση “επιπεδοποίησης”, δηλαδή ταύτισης με την υλικότητα της επιφάνειας του ζωγραφικού καμβά. Μιας και η μορφή, το χρώμα και η σύνθεση ανάγονται στην ίδια επιφάνεια, ο ζωγραφικός πίνακας και η επιφάνεια του υλικού αντικειμένου, δηλαδή του καμβά, ενοποιούνται. Όπως διαπιστώνει ο ίδιος, η ταύτιση του εικονικού χαρακτήρα του ζωγραφικού πίνακα με τις οπτικές ιδιότητες του υλικού καμβά φέρνει τη ζωγραφική στο λογικό τέλος της [2].

Λογικά αυτή η κίνηση αποτελεί το τέλος μιας εξέλιξης καθώς τώρα τίθεται το ερώτημα όχι γύρω από το “πως” του έργου (καλλιτεχνικές φόρμουλες, τεχνικές μορφοποίησης και στρατηγικής της παράστασης και αναπαράστασης, συνθήκες αισθητικής πρόσληψης και πολιτιστικά πλαίσια απήχησης του έργου τέχνης, κ.ά.).

Αυτό που διαδραματίζεται στο φως τέτοιων ληξιαρχικών πράξεων είναι η αναζήτηση της φύσης της εικόνας ως τέτοιας, δηλαδή του “τι” του ζωγραφικού πίνακα, όχι βέβαια ως θέματος αλλά ως ουσίας. Την ριζική ερωτηματοθεσία ακολουθούν οι ριζικές τομές: η αφηρημένη τέχνη πρέπει να ειδωθεί ως απεγνωσμένη κίνηση προς την κατάκτηση μιας αυτο-διαφάνειας της ουσίας της, αποβάλλοντας επομένως κάθε εξωτερικότητα (χρώμα, μορφή, σύνθεση, κ.ά). Με τoυς Mondrian, Kandinsky, Newmann, Ryman, Klein, και Rothko (για να αναφέρω υποδειγματικά και μόνο κάποιες περιπτώσεις αυτοστοχασμού της ζωγραφικής ως διαδικασίας κάθαρσης) η ζωγραφική πραγματώνεται ως αυτοκαθαρτήρια εξαϋλωση.

Η επιστροφή στην ουσία πρέπει κάθε φορά να οδηγείται – μέσω της αναφορικότητας του έργου (άλλοτε αναφορικά προς το κοινωνικό περιβάλλον, άλλοτε αναφορικά προς την ιστορία της τέχνης) – σε εξαφάνιση. Κάτω από αυτό το φως οι αφηρημένοι πίνακες δεν αποτελούν ούτε αναφορικές εικόνες, ούτε απεικονίσεις ούτε εξεικονίσεις, αλλά οπτικά δεδομένα μιας αυτογενούς τάξης του ορατού. Αν ο Mondrian και ο Malewitsch θέτουν καταστατικά αυτή την αυτογενή τάξη ως το a priori κάθε τέχνης, που θέλει να θεωρεί τον εαυτό της “ουσιώδη”, τότε η κατάληξη της συνεπούς καλλιέργειας του “ουσιώδους” είναι οι μονοχρωμίες.

Το γιατί οι μονοχρωμίες αποτελούν μια διέξοδο από την αδιέξοδη αναζήτηση της καθαρής ουσιότητας ή και πνευματικότητας της τέχνης μας το δείχνει με σαφήνεια η πρακτική του Yves Klein. Αν πάρει κανείς ως παράδειγμα έναν από τους πολυπληθείς πίνακες του σε μπλε, το “Μονόχρωμο Μπλε” του 1960, βλέπει πως η αποκαθαρμένη από εξωτερικά στοιχεία μονοχρωμία δημιουργεί ένα οπτικό πεδίο ιδιοσύστατου χαρακτήρα.

Η μονοχρωμία αυτή με τη χαρακτηριστική ακτινοβολία και την έντονη παρουσία της στο χώρο δημιουργεί την αίσθηση ενός απροσμέτρητου βάθους, ενός απεριόριστου χωρικού κενού αλλά συνάμα και το αίσθημα μιας έντονης και απέραντης πληρότητας: η άυλη παρουσία του χρώματος ως φωτός στοιχειοθετεί εδώ μια χρωματική αδιάστατη χωρικότητα. Αν και ο ίδιος ο Klein δε θεώρησε το έργο του μέρος της αφηρημένης τέχνης, εν τούτοις δεν μπορεί κανείς να μην δει στα ενεργήματα χωροποίησης – που εδράζονται στη ιδιότυπη χρήση του χρώματος – ένα μέρος από το ζητούμενο της αφηρημένης τέχνης ως αυτοστοχασμού και αυτοκάθαρσης: την καθαρή παρουσία του ορατού.

Στην επιφάνεια μιας καθαρής πνευματικής χωρο-χρωματικότητας μεταφερόμαστε ακόμη πιο ριζικά με το έργο του Barnett Newman. Η υποβλητικότητα του “Vir Heroicus Sublimis” (1950-1951), στην οποία συμβάλλουν οι τεράστιες διαστάσεις του πίνακα (243,6 x 541,7 εκ.), εκπορεύεται από την τιτάνια θα έλεγε κανείς απόπειρα από τη μια να μειωθεί στο ελάχιστο η οντολογική διαφορά μεταξύ της υλικής και της αισθητικής επιφάνειας του πίνακα και από την άλλη να ενταθούν στο μέγιστο οι δυνατότητες του χρώματος, ώστε να δημιουργεί την αίσθηση ενός αισθητικού χώρου, ο οποίος στην περίπτωση αυτή βιώνεται από τον θεατή του έργου όχι τόσο σε βάθος αλλά σε έκταση.

Το εγχείρημα του Newman συνίσταται στο να κινητοποιήσει συνολικά τη δυναμική μιας καθαρής αισθητικής εμπειρίας, η οποία θα βασίζεται στο αίσθημα της απόλυτης παρουσίας. Η καθαρή παρουσία του ορατού του Klein συμπληρώνεται εδώ με την καθαρή αίσθηση παρουσίας και χωρικής ένταξης του θεατή στο περιβάλλον του πανταχού παρόντος χρώματος.

Ένα Βήμα πριν το Τέλος

Μίλησα πιο πάνω για αδιέξοδες αναζητήσεις. Πράγματι, η τάση να μετατραπεί η ζωγραφική σ’ ένα είδος εικαστικής Κριτικής του Καθαρού Λόγου (π.χ. μέσω της γεωμετρικής εξειδανίκευσης των Mondrian και Malewitsch είτε μέσω της αυτονόμησης της καθαρής χρωματικότητας ως κατ’ εξοχήν χώρου του ορατού) προσκρούει στη διαφορά μεταξύ της υλικής επιφάνειας του καμβά και της αισθητικά προσλήψιμης εικόνας του πίνακα. Από τη στιγμή που οι Newman και Klein απολυτοποιούν το χρώμα, δε γίνεται να αποφευχθεί η κριτική. Πιστοί στο ασκητικό πνεύμα της εικαστικής μοντερνικότητας, καλλιτέχνες, όπως ο Robert Ryman και ο Robert Rauschenberg, θέτουν σε αμφισβήτηση την υπερεπένδυση του χρώματος με αξιώσεις αυτονομίας.

Αν η ουσία της μοντέρνας ζωγραφικής θεωρείται η αυτοστοχαστική αυτοκάθαρση, τότε συνεπέστερο είναι η μονοχρωμία να καταλήγει στο λευκό, γιατί αυτό είναι πολύ κοντύτερα στον υλικό καμβά. Αποτελέσματα μιας τέτοιας ‘μινιμαλιστικής’ διάθεσης είναι, από τη μια, πίνακες,όπως ο “An all white painting measuring 9 ½ x 10 in. and signed twice on the left side in umber” (1961) [εικ. 4] του Ryman, στον οποίο χρησιμοποιεί τη διάκριση του χώρου της επιφάνειας του πίνακα από αυτόν του καμβά. Πιο ριζοσπαστικά σκηνοθετεί τη ‘μινιμαλιστική’ αυτάρκεια του λευκού ο Rauschenberg, όπως φαίνεται στο “Λευκό πίνακα” του (1951). Όντως, βρισκόμαστε ένα βήμα πριν το τέλος.

Η ριζική άρνηση ακόμη και εκείνης της τάξης του ορατού που συγκροτείται στη χωροδιάσταση του καθαρού χρώματος κάνει εμφανή μια εγγενή αντινομία εντός του προτάγματος της αφηρημένης τέχνης: αναζητώντας με διαδοχικές αφαιρέσεις και αποβολές να απαλλαχθεί από τα επουσιώδη και να δώσει εικαστική έκφραση στην ουσία, καταλήγει να αποδεχθεί ότι η παράσταση της ουσίας είναι και το σημείο μηδέν κάθε παράστασης [3]. Αν κάτι τέτοιο γίνεται φανερό στις μονοχρωμίες του Rauschenberg, άλλο τόσο γίνεται αναπόδραστη συνέπεια εν όψει του ζωγραφικού έργου καλλιτεχνών όπως ο Gerhard Richter, ο οποίος εκκινείται ακριβώς από το “αδύνατο” του έργου.

Πίνακες του, όπως το “Γκρίζο” (1973), σκηνοθετούν την κατάρρευση της αισθητικής εικόνας στην επιφάνεια του καμβά, ως απορρητικής βέβαια, αλλά πάντα αναπόφευκτης απόρροιας του αυτοκαθαρτήριου αυτοπροσδιορισμού που χαρακτηρίζει την εξελικτική τάση της μοντέρνας τέχνης. Η κατάρρευση της οντολογικής διαφοράς μεταξύ αισθητικής εικόνας και υλικής επιφάνειας με συγκεκριμένες ποιότητες οδηγεί παράδοξα το μεγαλόπνοο πρόταγμα του αυτοκαθορισμού της αφηρημένης τέχνης ως συνεχούς υπέρβασης της παράστασης σε αυτοκαταστροφή: όπως φαίνεται και στο “Γκρίζο”, αυτό που απομένει είναι ο καμβάς με τις τυχαίες του ιδιότητες, όπως χρώμα, υλικό, επεξεργασία κ.ά.

Μεταξύ Αρχής και Ολοκλήρωσης του Τέλους

Μπροστά στο εικαστικό αυτό “Τέλος του Παιχνιδιού” (Beckett) η αφηρημένη τέχνη κάνει, όπως είπαμε και στην αρχή, ένα βήμα πίσω: ανακόπτοντας την πορεία της προσπαθεί να διατηρήσει μεν την υπερβατική αυτοκάθαρση, χωρίς βέβαια να είναι διατεθειμένη να φτάσει στα άκρα της άρσης κάθε διαφοράς ανάμεσα στην αισθητική εικόνα και την υλικότητα του πίνακα. Μια στρατηγική να αποφύγει κανείς τον αναγωγισμό της αισθητικής στην υλικότητα του καμβά συγκροτούν οι μονοχρωμίες του Ad Reinhardt. Αν πάρει κανείς ως παράδειγμα έργα όπως ο “Αφηρημένος πίνακας” (1960-1965), παρατηρεί πως η μονοχρωμία παραμένει οπτικά πολύσημη και πολυεπίπεδη, διατηρεί δηλαδή την αντιφατικότητά της.

Ο λόγος είναι ότι η πρόσληψη του έργου απαιτεί διαφορετικές αντιληπτικές προσεγγίσεις, οι οποίες ούτε αλληλοσυμπληρώνονται, ούτε ενοποιούνται σε ολική παράσταση, αλλά μετεωρίζονται παλινδρομώντας μεταξύ πιθανών εκδοχών κατάληψης.

Μέσα από τη μονόχρωμη αισθητική επιφάνεια καταδεικνύεται πως η ουσία της ζωγραφικής δεν μπορεί να έχει οπτική-εικονική ύπαρξη. Θα έλεγε κανείς πως οι μαύρες μονοχρωμίες του Reinhardt απαντούν στο ερώτημα της ουσίας της ζωγραφικής με τον αποφατικό τρόπο της χριστιανικής θεολογίας. Ο πίνακας μετατρέπεται σε κενό χώρο, όπου το ερώτημα της ουσίας τίθεται μόνο αρνητικά, παλινδρομώντας και αποκλείοντας κάθε εικαστική θετικότητα.

Εν όψει του ενδεχόμενου κατάρρευσης της αισθητικής αξίωσης για μια καθαρή εικόνα της ουσίας δημιουργούνται κι άλλες αντιδράσεις. Πρόκειται για εκείνες τις ‘μινιμαλιστικές’ στρατηγικές αποφυγής της δίνης του καθαρού λευκού, οι οποίες επανεισάγουν στοιχεία δόμησης της λευκής επιφάνειας, όπως π. χ. οριζόντιες γραμμικότητες. Αν παρατηρήσει κανείς το χαρακτηριστικό έργο του Ryman “Winsor 34” (1966), παρατηρεί πως η υποτυπώδης διαστρωμάτωση, που προέρχεται από τις αδρές γραμμές, προσδίδει στην αισθητική επιφάνεια μια εκφραστικότητα, που διασώζεται από την ταύτιση με τη λευκότητα του καμβά και συντηρείται έτσι ως αυτόνομη οντολογικά φαινομενικότητα.

Την ίδια στρατηγική αντιμετώπισης της τάσης για “ισοπέδωση” της αισθητικής διάστασης ακολουθεί και ο Frank Stella, όπως φαίνεται άλλωστε και στο έργο του “Getty Tomb” (1959). Στο ερώτημα πως μπορεί ο ζωγραφικός πίνακας να είναι επίπεδος χωρίς να ταυτίζεται με την υλική επιφάνεια του καμβά απαντά ο Stella με την αυτοαξίωση της πινελιάς και του διακοσμητικού σχεδιασμού: το γεωμετρικό design της χρωματισμένης επιφάνειας ως καθαρή διακόσμηση διασώζει το αισθητικό επίπεδο της εικόνας, αντιπαραβάλλοντάς το συνεχώς με τον υλικό του φορέα, τον καμβά.

Μια τελευταία, κατά τη γνώμη μου, στρατηγική αντιμετώπισης της θεμελιακής απορίας της αφηρημένης τέχνης αποτελεί και η “διαρρηγματική” τακτική του Lucio Fontana. Στο πλαίσιο των εικαστικών προβληματισμών περί χωρικότητας της αισθητικής εικόνας, ο Fontana υποστηρίζει σαφώς μεταφυσικές θέσεις. Θεωρεί τη ζωγραφική ως παράσταση ενός κοσμικού, απέραντου χώρου, εντός του οποίου η εικαστική του παράσταση πραγματώνεται μόνο μέσα από τη διά-ρηξη της ζωγραφικής επιφάνειας [4].

Με τα concetti spaziale, τα σχεδιάσματα χώρου, όπως το “Concetto spaziale, Attese” (1965-1966), διανοίγει ο Fontana τον εικαστικό χώρο της εικόνας προς τον τοίχο. Με αυτό τον τρόπο η αισθητική επιφάνεια του πίνακα δε θεωρείται πια πρωταρχική αλλά τίθεται σε συσχέτιση με το χώρο που άλλοτε την περικλείει άλλοτε την επικαλύπτει ή και απλώς την περιορίζει.

Εν τούτοις ο χώρος αυτός δεν είναι αντικειμενικός αλλά είναι ένας αισθητικός και φαντασιακός χώρος, ο οποίος για την αισθητική εικόνα είναι κάτι σαν θεατρική σκηνή. Επειδή ο χώρος αυτός μόνο στα άκρα του μπορεί να πάρει συγκεκριμένη μορφή, γι’ αυτό η επιφάνεια του ζωγραφικού πίνακα γίνεται ένα διαφανές πέπλο που χωρίζει και ενώνει διαφορετικές διαστάσεις του ίδιου χώρου. Αυτός ο χώρος έτσι διαχωρίζεται μεν αλλά ταυτόχρονα εμφανίζεται μέσω ενός τοίχου-καμβά, ο οποίος μέσα από τις οπές, τα σχίσματα και τα ανοίγματα δεικνύει οπτικά το δρόμο για το “πίσω” κάθε αισθητικής παράστασης.

Με τις διαφορετικές αυτές στρατηγικές να ανασχεθεί ο κίνδυνος άρσης της διαφοράς του αισθητικού από το υλικό, της εικόνας από τον καμβά δεν εξαντλείται βέβαια το ρεπερτόριο μορφικών ιδιωμάτων της αφηρημένης ζωγραφικής. Από τη στιγμή που η εικόνα προσπαθεί να αυτο-υπερβασθεί προς εκείνη την ουσία της που ξεπερνά κάθε παράσταση, τα παραδείγματα που ανέφερα πιστοποιούν ικανοποιητικά τις ρήξεις και τις ρωγμές στο οικοδόμημα της εικόνας ως παράστασης ή της ζωγραφικής ως αισθητικής προ-φάνειας.

Αναφορές

  1. Οι περίφημοι “12 τεχνικοί κανόνες”. Βλ. συνέντευξη του G. Richter με τον Benjamin H. D. Buchloh, στο: Text. Schriften und Interviews, Frankfurt/M. 1993, σελ. 150.
  2. Βλέπε Rodtschenko, Uber Kunst und Kunstler, στο: Von der Malerei zum Design, Koln 1981, σελ. 118.
  3. Για μια εμπεριστατωμένη μελέτη του φαινομένου της αφηρημένης ζωγραφικής ως διαρκούς αυθυπέρβασης παραπέμπω στο βιβλίο του J. Meinhardt, Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei, Ostfilden-Ruit 1997.
  4. Βλέπε στο ίδιο σελίδα 114-115.
Προηγούμενο άρθροΛαγομηλιά: Καρποί φυτρώνουν πάνω σε φύλλα!
Επόμενο άρθροΠροπόνηση Υπερτροφίας δύο φάσεων
Κατά γενική ομολογία θεωρούμε ξεγραμμένος ή πιο σωστά αποτυχημένος. Αφού σας συστήθηκα, πάμε παρακάτω. Για εμένα δεν υπάρχουν διλήμματα, γιατί ξέρω τι θέλω και τι αναζητώ στη ζωή μου. Από μικρός έπαψα να συμβιβάζομαι και άρχισα να αγωνίζομαι. Το Μοναδικό μου εργαλείο είναι το γράψιμο και η ουδέτερη σκέψη μου.
ΚΟΙΝΟΠΟΙΗΣΗ

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Παρακαλώ εισάγετε το σχόλιο σας!
Παρακαλώ εισάγετε το όνομά σας