Το Ωραίο: Το ξεχασμένο κριτήριο επανεμφανίζεται

Οδηγούμαστε από την ίδια τη φύση μας να αναζητούμε την τάξη επειδή φοβόμαστε ότι πέρα από το όριο της ορθότητας κείται η ξεκάθαρη απόρριψη;

Υπάρχουν γνωστές και επαρκώς αιτιολογημένες αντιρρήσεις για τα κριτήρια ερμηνείας και αξιολόγησης των έργων της σύγχρονης τέχνης: η εγγενής δυσκολία να διαμορφωθεί ένα σύστημα αξιολογικών κρίσεων εξαιτίας της διάσπασης του “νοήματος”, οι ιδεολογικοί-οικονομικοί περιορισμοί του ορισμού κριτηρίων σε μία συγκεκριμένη εποχή, ο τεράστιος αριθμός καλλιτεχνών και παραλλαγών της καλλιτεχνικής έκφρασης, όλα τα παραπάνω καθιστούν απαιτητική την ανάγκη επανακαθορισμού των αξιολογικών κριτηρίων στην Τέχνη τουλάχιστον ανά δεκαετία σε συνδυασμό με τη διαγνωσμένη αδυναμία της εποχής μας να επιβάλει ένα γνωστικό σύστημα.

Γενικά, τα αξιολογικά κριτήρια διαμορφώνονται μέσα από την τεκτονική κίνηση των αέναα μεταλλασσόμενων κοινωνικών δομών. Με δεδομένη την εξασθένηση των κριτηρίων που ορίζουν την “καλή” και την “κακή” τέχνη, άλλα κριτήρια οικονομικού και αυταρχικού περιεχόμενου αναδύονται, γεγονός που συγχέει ακόμα περισσότερο την άποψή μας για την κατάσταση της τέχνης του καιρού μας. Ο κλυδωνισμός των υπαρχόντων κριτηρίων δεν αποτελεί επαρκή λόγο για την πλήρη αντικατάστασή τους με άλλες συλλήψεις που αφήνουν πολλά αναπάντητα ερωτήματα. Ο τρόπος με τον οποίο τα κριτήρια εκφράζονται είναι ιστορικός αλλά το γεγονός ότι μπορούμε να κάνουμε κάτι τέτοιο φαντάζει υπέρ-ιστορικό, με την προϋπόθεση ότι μπορούμε με ασφάλεια να θεωρήσουμε ότι τα κριτήρια συνδέονται με “βασικές όψεις της ανθρώπινης γνωστικής εμπειρίας” [1].

Η απόπειρα να διαμορφώσουμε αξιολογικές κρίσεις γίνεται ακόμα πιο δύσκολη στην περίπτωση της ψηφιακής τέχνης και των παραλλαγών της [2]. Από τη μία πλευρά, συντηρείται η παράδοξη θέαση αυτής της μορφής τέχνης ως “ζωγραφική”· ακολούθως, η οθόνη του υπολογιστή αντιμετωπίζεται ως “καμβάς”. Η αξίωση για νέα κριτήρια που θα αντιπροσωπεύουν τα οντολογικά και μορφολογικά χαρακτηριστικά καθώς και τη διπλή ταυτότητα της ψηφιακής τέχνης δεν είναι κάτι το καινούργιο. Είναι πράγματι δύσκολο σήμερα να διαχωριστεί πλήρως η διαδικασία στην τέχνη από την καλλιτεχνική διαδικασία στα πλαίσια της τεχνολογίας. Απ’ ό,τι φαίνεται έχουμε δεχθεί, με επιφυλάξεις, την καταξιωμένη πια αμοιβαιότητα ανάμεσα στις δύο αυτές ίσως σημαντικότερες δημιουργικές εκφράσεις του ανθρώπου.

Είμαστε μάρτυρες μίας πρωτόγνωρης διεύρυνσης της αισθητικής, μίας διεύρυνσης γεμάτης από “λυτρωτικές πιθανότητες”, όπως εύστοχα παρατήρησε ο Abruzzese [3], και άγνωστες μέχρι τώρα δυναμικές και ποιοτικές μεταμορφώσεις. Η επιστήμη, μέσα και από την τέχνη, επανασυνδέεται με την κουλτούρα, παρόλο που η μετάβαση στην ψηφιακότητα δεν υπήρξε ψυχολογικά απλή για την κοινωνία. Η τεχνολογία, με τη σειρά της, αναζητώντας διαρκώς τη δράση, ωθήθηκε στα πρόθυρα του κορεσμού, κάνοντας έτσι ακόμα πιο έντονη τη σύγχυση για το τί είναι πραγματικά πρόοδος και τί όχι. Ας επικαλεστούμε τον Baudrillard [4] που υπογράμμισε ότι “όταν έχουμε μία υπερπραγματοποιημένη καινοτομία, η υπερπραγματικότητα που προκύπτει στρέφεται ενάντια στην καινοτομία”.

Για αυτόν και πολλούς άλλους λόγους, ελλοχεύει μία οδυνηρή πολυπλοκότητα. Δεν πρέπει να συγχέουμε τη συνθετότητα με την πρόοδο, για να μην καταλήξουμε σε νέες μορφές αποξένωσης και εθελούσιας τυφλότητας μπροστά στην πρόκληση να διαβλέψουμε ποιές είναι οι ρίζες των σκέψεων και των απόψεών μας. Στα σίγουρα, όσον αφορά στη ψηφιακή τέχνη, έχουν συμβεί δραματικές αλλαγές, οι οποίες στην καλύτερη περίπτωση απολήγουν σε αισθητικές διαφοροποιήσεις και στη συνέχεια σε επαναπροσδιορισμούς των αναλόγων αισθητικών απόψεων.

Η αναγνωρισιμότητα ενός έργου τέχνης ανέκαθεν βασιζόταν σε ένα δομημένο λεξιλόγιο, γνωστό και αντλημένο από το πλέγμα των συλλογικών μας εμπειριών, επιτευγμάτων και προσδοκιών. Στο σημείο αυτό, πιστεύω ότι για πρώτη φορά θα διαμορφωθεί μία διαφοροποιημένη αισθητική κρίση που θα αιτεί το έργο τέχνης να μην κρίνεται μόνο με βάση το “αποτέλεσμα” αλλά και το “μέσο” (στην περίπτωση αυτή, τη ψηφιακή τεχνολογία). Ιστορικά, το ψηφίο (digit) μπορεί με ασφάλεια να θεωρηθεί το πιο φορτισμένο καλλιτεχνικό μέσο (παρά τις επιφυλάξεις μου για τον όρο “μέσο”), όχι μόνο όσον αφορά την καλλιτεχνική δημιουργία μα και σταδιακά τη μετατόπιση ενός ολόκληρου κοσμοειδώλου.

Γι’ αυτό το λόγο, πριν οποιαδήποτε συζήτηση για “νέα” κριτήρια και γενικά πριν από κάθε απόπειρα ορισμών, πρέπει να διεκδικούμε την προσέγγιση μίας οντολογίας, στην περίπτωσή μας του ψηφιακού έργου τέχνης. Μία πρώτη σκέψη συνδέεται με τον ψευδοδυϊσμό και τη μανιχαϊκή σύγκρουση ανάμεσα σ’ αυτό που ορίζουμε ως “πραγματικότητα”, “πραγματικό” και “εικονικό”. Ας παραβλέψουμε τις φαινομενικά ευφάνταστες πραγματεύσεις του πλατωνικού ορισμού για την “πραγματικότητα” και τους συνακόλουθους υπεραπλουστευτικούς αφορισμούς.

Σε ένα πρώτο επίπεδο, “… πίσω από κάθε μορφή τέχνης υπάρχει πάντα κάποια τεχνολογία…, πίσω από κάθε τεχνική υπάρχει έμπνευση και ευαισθησία…” [5]. Πίσω από την εισαγωγή της τεχνολογίας αιχμής στην καλλιτεχνική διαδικασία ίσως να κρύβεται μία κρυφή ελπίδα: ότι από τη στιγμή που ο άνθρωπος πίστεψε ότι, αλλάζοντας το περιβάλλον του, θα άλλαζε τον εαυτό του, κάτι παρόμοιο θα μπορούσε να γίνει και με την τέχνη του. Το θέμα είναι τεράστιο, γι’ αυτό θα περιοριστώ σε ορισμένες μόνο παρατηρήσεις. Το πραγματικό υλικό της τέχνης ήταν η φυσική ουσία του ανθρώπου. Αυτό, έστω και υποσυνείδητα, λειτούργησε ως ένα όριο στην πραγμάτωση του καλλιτεχνικού προϊόντος και, ως ένα σημείο, στην ίδια την αναζήτηση.

Τώρα όμως το ανθρώπινο σώμα συνδέεται με μία μηχανή σε βαθμό εγκόλπωσης (εικονική πραγματικότητα). Αυτό λοιπόν που μέχρι τώρα αναγνωρίζαμε ως πραγματικότητα διακυβεύεται. Τίθεται πια συχνά το ερώτημα γιατί πρέπει να θεωρείται “αληθινό” μόνο αυτό που συνάξαμε ως εμπειρία στο παρελθόν. Αυτόματα αναδεικνύεται το θέμα της οντολογίας του έργου τέχνης οδηγώντας στην απαίτηση για μια νέα ταυτότητα. Μία πιθανή πρόταση απευθυνόμενη σε αυτό το ακανθώδες ζήτημα θα μπορούσε να είναι ότι το ψηφιακό έργο τέχνης “υπάρχει” σε μία διαφορετική οντολογική υπόσταση σε σχέση προς την πραγματικότητα.

Για παράδειγμα, ένα έργο εικονικής πραγματικότητας συναπαρτίζεται από πολλά συστατικά της πραγματικότητας (ήχος, εικόνα, λόγος) με έναν “φυσικό” τρόπο. Το έργο βέβαια δεν είναι ζωντανό. Γενικεύοντας θα μπορούσε κανείς να πει ότι, ένα έργο ψηφιακής τέχνης αποτελείται – στην καλύτερη περίπτωση μέχρι τώρα – από ό,τι η αναπαράσταση της πραγματικότητας μέσα του μπορεί να γίνει. Κινούμαστε, κατά συνέπεια, στο πεδίο της πιθανότητας.

Στο περίγραμμα αυτής της αμοιβαίας σχέσης η βασική “υποχρέωση” της τεχνολογίας είναι να ενώσει με επιτυχημένο τρόπο τις “παροδικές ταυτότητες των αισθήσεων” [6] με τα κυρίαρχα μοντέλα αναπαράστασης, αυτά της προσομοίωσης. Με αυτό τον τρόπο, εμείς, ως κοινωνία, επαναδιαπραγματευόμαστε τους κανόνες που διέπουν τις σχέσεις μας με κάποια βιασύνη. Υπάρχουν πολλά πράγματα που μας προκαλούν φόβο. Ποια από τις δύο θα αναδειχθεί ως ο κυρίαρχος παράγων στην προς το παρόν συμβιωτική τους σχέση, η τέχνη ή η τεχνολογία; Τα καθιερωμένα μοντέλα ιεράρχησης δεν μπορούν πια να επιβιώσουν στο ψηφιακό περιβάλλον.

Οι φόβοι μας παραμένουν: σε αυτό το ψηφιακό περιβάλλον θα μπορέσει τελικά η τέχνη να διακηρύξει την ιδιαιτερότητά της ή θα υποταχθεί στη θέληση του “συστήματος”; Ακόμα μεγαλύτερο από τον φόβο ότι η “πραγματικότητα” θα αποσυντεθεί μέσα στον “εικονικό” της αντίποδα (μια σκέψη υπερβολικά απλουστευμένη), πρέπει να θεωρείται το πρόβλημα της διαφάνειας της πραγματικότητας. Πολυδιάστατες μορφές προκατάληψης ενάντια στην τεχνολογία αναδύονται ασταμάτητα ως προϊόντα υποκρισίας και φόβου. Οράματα γενεών ολόκληρων, όχι μόνο καλλιτεχνών, πραγματώνονται σήμερα.

Ο αληθινός φόβος θα πρέπει να συνδέεται με τη διαπίστωση ότι, παρόλο που φαινομενικά διεκδικούσαμε την πλατωνικής προέλευσης αφηρημενοποίηση της πραγματικότητας, στην ουσία, για πολλούς λόγους, αλλά κυρίως μέσω της τεχνολογίας, οδηγούμαστε στην πραγμάτωση της φαντασίας. Οι όροι “αυθεντικό” και “μη αυθεντικό” πιθανώς να συνθέτουν μία μορφή ψευδοδυϊσμού. Το είναι και το φαίνεσθαι δεν πρέπει ούτε μπορούν να υποκαταστήσουν το ένα το άλλο αλλά περισσότερο πρέπει να αλληλεπιδρούν. Άρα το πλέγμα των συνθηκών, κάτω από τις οποίες θα τελεσθεί αυτή η αμοιβαία επιρροή, αποκτά τεράστια σημασία.

Σε αυτό το σημείο πρέπει να ειπωθεί ότι το ψηφιακό έργο τέχνης, διαφορετικό οντολογικά, πρωτεϊκό στη μορφή, διαδραστικό, με αδιευκρίνιστα τα εγγενή του χαρακτηριστικά σε σχέση με τη συμμετοχή του ενός ή του άλλου “γονέα” (τέχνη και τεχνολογία) δεν είναι απαραίτητα “διαφορετικό” αλλά μάλλον ιδιαίτερο, αφού, επιπροσθέτως, διαμορφώνει ιδιαίτερες σχέσεις με τους δύο “γονείς” του καθώς και με δύο από τους πυλώνες της ανθρώπινης υπόστασης, τη νόηση και τη δράση (αίσθηση, φαντασία, ηθική διάσταση). Υπάρχει ο ισχυρισμός ότι βρισκόμαστε μπροστά σε μία ριζικά διαφορετική εμπειρία (κυρίως στο επίπεδο της εντατικοποίησης των αισθήσεων και της “εναλλακτικής” πραγματικότητας).

Γι’ αυτό νομιμοποιούμαστε, σε συνδυασμό με την υπόσχεση για μελλοντική πρόσβαση σε αχαρτογράφητες περιοχές της εμπειρικής και αισθητικής διαδικασίας, να αναζητούμε αντιστοίχως νεωτερικές μορφές έκφρασης των αισθητικών αποτιμήσεων. Αυτό θα γινόταν άμεσα αποδεκτό, εάν πληρούνταν μία θεμελιακή προϋπόθεση, δηλαδή αν το άυλο σαρκωνόταν με πλήρη τρόπο. Προτείνω να ισχύσουν μεταβατικά κριτήρια, εναρμονισμένα με τις καινοφανείς παραμέτρους του ψηφιακού έργου τέχνης και κυρίως με αυτές που φαντάζουν αντινομικές (π.χ. ο επιστημολογικός χαρακτήρας και η απόλαυση).

Οι επιφυλάξεις μας θα πρέπει να κατευθυνθούν αλλού. Δεν είναι εφικτό και δεν πρέπει να γίνει μία κατά μαγικό τρόπο μετάβαση των ιδιοτήτων της τεχνολογίας στην τέχνη και τούμπαλιν. Για παράδειγμα, η “ουδετερότητα” που φαντάζει “εγγενής” στο πρόγραμμα του ηλεκτρονικού υπολογιστή, το οποίο είναι επιφορτισμένο να παράγει το έργο της τέχνης, δεν πρέπει να θεωρείται ότι μεταφέρεται σ’ αυτό ή ότι ανταποκρίνεται σε κάποιο ανάλογο κριτήριο. Μια τέτοια σκέψη θα ήταν στα σίγουρα πλάνη.

Αντιστοίχως, οι νέες συνθήκες που δημιουργούνται για ένα έργο τέχνης σε ψηφιακό περιβάλλον, τις οποίες δεν θα αντίκρυζε κάτω από συμβατικές συνθήκες, δεν θα πρέπει να μας οδηγούν στη σύγχυση μεταξύ των τεχνολογικών και των αισθητικών κριτηρίων, προς το παρόν. Αναφέρω ως παράδειγμα το “κριτήριο” της μέγιστης δυνατής απόδοσης. Αναγνωρίζουμε ότι σε ένα έργο που δεσπόζουν δύο κύριοι παράγοντες, εκ των οποίων ο ένας είναι η τεχνολογία, υφίστανται πρόσθετοι περιορισμοί τεχνικού χαρακτήρα. Συχνά, το έργο τέχνης μπορεί να μη “λειτουργεί”, αποκαλύπτοντας έτσι με έναν επώδυνο τρόπο στους κριτικούς τέχνης “ποιος είναι το αφεντικό”.

Αν αποδεχθούμε ότι η ιδιότητα του ψηφιακού έργου να λειτουργεί επαρκεί για την ανάδειξή της στη θέση ενός αισθητικού κριτηρίου, παραβλέπουμε ότι πίσω από τους τεχνικούς περιορισμούς κείνται μηχανικής υφής μοντέλα συμπεριφοράς για την υπέρβασή τους. Στη θέση αυτών των σκέψεων προτείνω, στην κατεύθυνση της αποδοχής της ξεχωριστής ιδιοσυγκρασίας του ψηφιακού έργου, να αναφέρονται λεπτομερώς τα τεχνικά του χαρακτηριστικά, τα οποία με τη σειρά τους, πιστεύω, ότι πρέπει να λαμβάνονται υπόψη αυτά καθεαυτά και στο ευρύτερο πλαίσιο ενός παλαιότερου κριτηρίου, δηλαδή το αν ένα έργο είναι καλοφτιαγμένο ή όχι.

Κατ’ αυτόν τον τρόπο, η αισθητική κρίση αναγκαστικά διευρύνεται και γίνεται εν μέρει επιστημονική. Δεν είναι απλώς ο νέος καλλιτέχνης που είναι τώρα πια ένας ερευνητής. Παρόμοια εκπαίδευση απαιτείται και για τον τεχνοκριτικό. Μια ακόμα πρόκληση για την φαντασία αλλά και την επιστήμη θα είναι η διαδικασία εξεύρεσης τρόπων αποτίμησης και ενσωμάτωσης (κατά προσέγγιση) της επίδρασης του έργου τέχνης στις αισθήσεις του αποδέκτη, αν και όχι ως μετρήσιμη ποσότητα.

Συμπερασματικά, θα μπορούσαμε να πούμε ότι κάθε κριτήριο είναι προϊόν κρίσης. Λογικά ανήκει στην δεύτερη και τελεί σε σχέση αμοιβαιότητας ως προς αυτήν: από τη μια πλευρά κατάγεται από την κρίση, ενώ από την άλλη, παρότι δημιουργήθηκε μεταγενέστερα σε σχέση με την κριτική διαδικασία, επιστρέφει για να επηρεάσει την επόμενη κρίση. Το γεγονός αυτό αποτελεί το προτέρημα αλλά και το μειονέκτημά του, η πηγή απ’ όπου εκπηγάζει η οποιαδήποτε αυθεντία του, όπως όμως και η αυτοκαταστροφική (αν και χρήσιμη) σχετικότητά του, η οποία, κατά κανόνα, έχει αντίκτυπο στην ίδια την κρίση.

Η διαδικασία όμως της κρίσης είναι αναπόδραστη, όπως και αυτή της αξιολόγησης, έστω κι αν η τελευταία είναι αμφισβητήσιμη. Ακόμα και τα έργα του Duchamp, που επιχείρησαν να εξαφανίσουν κάθε αναγωγή σε κάποιο “νόημα”, παρουσιάζουν μια ειδική ανάγκη μεταμόρφωσης των ηθικών κριτηρίων σε αισθητικά. Ένα κριτήριο μπορεί να είναι τόσο νέο όσο η κρίση που το παρήγαγε και το δυνητικό “νόημα” αυτής της κρίσης.

Δεν μπορεί εύκολα να αποχωριστεί από την ηθική οποιουδήποτε προβαίνει σε κρίση. Εντούτοις, το ίδιο επίσης παράγει “ήθη”. Η λιγότερο σχετική ηθική διάσταση της κρίσης προέρχεται από το αίσθημα ευθύνης αυτού που κρίνει. Παραδείγματος χάριν, η σχέση μεταξύ των όρων “διαδραστικότητα” και “διαδραστική αισθητική” περικλείει μια συγκρατημένη αισιοδοξία για την πιθανή τους επίδραση στο ευρύτερο κοινωνικοοικονομικό αίτημα για εκδημοκρατισμό.

Δεν θα πρέπει να αρνηθούμε το γεγονός ότι έχουμε στηρίξει ένα σημαντικό μέρος των ελπίδων μας στην τέχνη, επαναπροσεγγίζοντας τον κόσμο διαλεκτικά, καθώς και στην επιτυχή συνεργασία τέχνης και τεχνολογίας. Και αυτό ίσως είναι το πιο επισφαλές στοίχημα που μπήκε ποτέ στην ιστορία των Τεχνών. Επανεξετάζοντας με τη βοήθεια της ψηφιακής τεχνολογίας τη σχέση μας με το “αληθινό” και το “ψεύτικο” (ή καλύτερα το “τεχνητό”), όπως και με την πραγμάτωση της “ιδέας” ως γεγονός ύψιστης σημασίας, εξετάζουμε το είδος των σχέσεών μας με την τέχνη και τον ανθρώπινο κόσμο.

Κάθε νομιμοποίηση για το σχηματισμό ενός νέου συστήματος κριτηρίων σχετίζεται περισσότερο από ποτέ άλλοτε με τη σχέση προς την “ιδέα” και την πραγμάτωσή της. “Η Τέχνη, για να υπάρξει, υποτάσσεται σε κανόνες”, [7] και ως εκ τούτου σε κριτήρια, αν και σίγουρα δεν υπάρχει μόνο μία άποψη ή μόνο μία κατεύθυνση στην τέχνη (π.χ. μόνο η αισθητική). Δε θα σταματήσουμε εδώ όμως. Η σχέση μεταξύ του κοινού και του καλλιτέχνη δεν επηρεάζεται μόνο από τα κριτήρια αλλά και από τη δημιουργία σχέσεων μέσα και έξω από το έργο. Σ’ αυτόν μάλιστα τον τομέα της δημιουργίας των σχέσεων δοκιμάζεται και θα δοκιμαστεί η ψηφιακή τέχνη.

Η αλλαγή στις αισθητικές αξίες καταργεί αποφασιστικά οποιαδήποτε πρότερα κριτήρια του Ωραίου. Όντας αντικείμενο λατρείας για όλα τα είδη ιδεαλισμού και κλασσικισμού, “σάκος του μποξ” για κάθε είδους υλισμό, καθώς και μελέτη επί της ρητορικής για τον νέο-συντηρητισμό, δε θα μπορούσαμε ποτέ να ισχυριστούμε ότι το Ωραίο υπήρξε το κύριο μέλημα της τέχνης τις τελευταίες δεκαετίες. Καταφαγωμένο από την παραγωγικότητα, συχνά τοποθετείται ως ένα υπενθυμιστικό απομεινάρι της φυσικότητας. Είναι το σχέδιο ενός λουλουδιού σε μία ραπτομηχανή, όπως ο Mumford με οδύνη παρατηρεί.

Το Ωραίο παραδοσιακά υπαινίσσεται τον εναρμονισμό των σχέσεων με οτιδήποτε συμβαίνει στον κόσμο και απαιτεί ο χρόνος να βιώνεται ως “εκστατική θέαση” ενός εσωτερικού “τοπίου”, όπου η μνήμη καθορίζει τους κανόνες. Το Ωραίο ποτέ δεν υπήρξε ενιαίο, παρόλο που συχνά αντιμετωπίστηκε ως μία ιδιότητα που περικλείει τα πάντα. Από την “ανιδιοτελή απόλαυση” του Καντιανού Ωραίου μέχρι τις επαναστατικές ιδιότητες που του αποδίδονται από τη μαρξιστική θεωρία της τέχνης, το Ωραίο απέκτησε, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, μία προνομιακή θέση προσδίδοντας νόημα στην ύπαρξη και εμπλουτίζοντας το γνωστικό μέρος της με την παρουσία της απόλαυσης και της επικοινωνίας.

Για ιστορικούς, κοινωνικοοικονομικούς αλλά και φιλοσοφικούς λόγους, των οποίων και η απλή ακόμα αναφορά θα ήταν χρονοβόρα, το Ωραίο έχει παραβλεφθεί και ο προβολέας με τη σειρά του πέφτει σε άλλα μορφώματα της ευαισθησίας που έκαναν εν τω μεταξύ την εμφάνισή τους. Ακόμα και η πρόταση (για το μέλλον) να επανεγκαθιδρυθεί το Ωραίο ως αξία στις εμπειρικές και θεωρητικές αναζητήσεις του κόσμου της ψηφιακής τέχνης μπορεί να φανεί παράλογη. Η κύρια επιχειρηματολογία σε σχέση με την προτεινόμενη επανεξέταση της οντολογίας και της λειτουργίας του Ωραίου περιστρέφεται, πιστεύω, γύρω από μία σχεδόν αξιωματική διατύπωση που αναφέρεται σε όλες τις μορφές τέχνης, πάνω στις οποίες επεμβαίνει δραστικά η μηχανή.

Αν η λειτουργία ενός καλλιτεχνικού προϊόντος καθορίζει τη μορφή του, υπάρχει χώρος για το Ωραίο; Πολλά άλλα θέματα συνοδεύουν αυτή τη υπόθεση που γεννάται μέσα από την αμφισβητούμενη και σχετική φύση της εικονικής αισθητικής: τη σχέση μεταξύ Ωραίου και μνήμης, ο κίνδυνος να αντικατασταθούν οι ιδιότητες ενός έργου τέχνης απ’ αυτές ενός μηχανικού προϊόντος, η ανικανότητά μας να συνδεθούμε με το κεντρικό σχεδιασμό του νοήματος, και τέλος, η επαναδιαπραγμάτευση του τι είναι “πραγματικό”, και γι’ αυτό “αληθινό”, καθώς και των όρων με τους οποίους αυτή η επανεξέταση θα αποκτήσει ευρύτερο νόημα. Γίνεται μια απόπειρα με την αρωγή της τεχνολογίας αιχμής να συμβιβαστεί η διχοτομία μεταξύ ηθικής και αισθητικής, η οποία είναι σήμερα η ιστορική συνέχεια του πως αποφασίζουμε σχετικά με το “σωστό” και το “λάθος” με βάση του τι αντιλαμβανόμαστε ως “πραγματικό” και “αληθινό”.

Ισχυρίζομαι ότι το Ωραίο μπορεί να συμβάλει στην προαναφερθείσα επαναδιαπραγμάτευση, που υπαγορεύεται από τις κοινωνικοϊστορικές ανάγκες των καιρών μας. Πρέπει να σημειωθεί ότι το Ωραίο με τη σειρά του επανακτά προνομιακή πρόσβαση στα τεχνολογικά μέσα, τα οποία είναι ικανά να προάγουν ένα παραδειγματικό συμβιβασμό των “ενδογενών” και μη-ενδογενών αντινομιών, αντινομιών σε σχέση με άλλους τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας, οι οποίες εντατικοποιήθηκαν και μεγεθύθηκαν από τον κατηγορηματικό διαχωρισμό του Ωραίου από την πάλλουσα εν γένει ανθρώπινη εμπειρία, και από τις οποίες ο καπιταλισμός ωφελήθηκε σε μεγάλο βαθμό (π.χ. μέσα από τη διάσπαση της θέασης του εγώ και την κατάχρηση της δύναμης της τέχνης).

Χωρίς να παραβλέπουμε, αλλά αντίθετα λαμβάνοντας υπόψη όλους τους παράγοντες που δυσχεραίνουν την ανάδειξη του Ωραίου στη ψηφιακή τέχνη, και έχοντας συνειδητοποιήσει ότι είμαστε στην αρχή της ανάπτυξης του δυναμικού της ψηφιακής τέχνης, θα παρουσιάσω πιθανές ενσαρκώσεις του Ωραίου σε ένα ψηφιακό περιβάλλον, κάνοντας παράλληλα τις απαραίτητες γενικεύσεις.

Στο μέλλον, το Ωραίο θα υπαγορεύεται από τη μορφή και την ποιότητα των δημιουργικά εκφρασμένων σχέσεων με τις περισσότερες μορφές της ανθρώπινης εμπειρίας, χρησιμοποιώντας ως μέσο μετάβασης προς την κατεύθυνση των νέων καινοφανών κατακτήσεων την προσπάθεια για εναρμόνιση και όχι για αρμονία, όπως στο παρελθόν. Δηλαδή το Ωραίο θα προσλάβει τη μορφή μίας αισθητικής πράξης με ευρύ εμπειρικό υπόβαθρο, που θα προβλέπει δυναμικές αλληλεπιδράσεις – ένα “σύστημα” με βάση το Ωραίο θα μπορούσε να δημιουργηθεί και να ενεργοποιηθεί από ανοιχτές και όσο το δυνατόν πιο ελεύθερες σχέσεις. Ο υπέρτατος στόχος, αν μπορεί να υπάρχει, θα είναι μία αίσθηση ολότητας που θα εκπαιδεύσει τον αποδέκτη του Ωραίου στο να διεκδικήσει τελικά “ένα ανυπέρβλητο αίσθημα ολότητας που για μας αποτελεί τον ορισμό του πραγματικού”. [9]

Έτσι, το Ωραίο μπορεί να εγκαθιδρύσει αποκαλυπτικούς συνδέσμους με αντικείμενα, με το “είναι” και το “φαίνεσθαι”. Η πρότερα επιδιωκόμενη ήρεμη ενατένιση ως το μέσο για την εκτίμηση των ιδιοτήτων του Ωραίου γίνεται πιο έντονη. Το Ωραίο αναβαπτίζεται στην επιλογή. Όσο υπάρχει επιλογή, διατηρεί και παράλληλα μεγενθύνει την εγγενή του λειτουργία της απόλαυσης, καθώς το Ωραίο, είτε προέρχεται από τις αισθήσεις είτε από τον μυαλό είτε και από τα δύο, βασίζεται σε μελετημένες επιλογές, ένα δύσκολο εγχείρημα, αν αναλογιστούμε την πρωτοεμφανιζόμενη διεύρυνση των αισθήσεων που το πολυδιαδραστικό έργο τέχνης υπόσχεται και εν μέρει πραγματώνει.

Όταν σκεφτόμαστε το Ωραίο όσον αφορά στις ψηφιακές μορφές τέχνης, μιλάμε κυρίως για ένα Ωραίο του μυαλού, έναν αφηρημένο “μηχανισμό” του Ωραίου στην καλύτερη πιθανή του μορφή, που σημαίνει “αναγκαίο” και “εξαιρετικά απαραίτητο”. Αν το Ωραίο συνήθως απέβλεπε στην απόλαυση ενώ η Γνώση στην απόφαση, τότε το Ωραίο της Τέχνης του Σήμερα και του Αύριο επιλέγει την απόλαυση. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, είναι δυνατό να αναιρέσει μία αντινομία προερχόμενη από την εποχή του Πλάτωνα, ότι δηλαδή η συμβολή της τεχνολογίας (π.χ. το πρόγραμμα του υπολογιστή, η ελκυστικότητα των αλγορίθμων, η “ουσιαστική ουδετερότητά” τους, κ.λπ.) επίσης συναντάται με την απόλαυση.

Αυτή η δυνατή σύζευξη παράγει μία ενοποιημένη μορφή Ωραίου, η οποία ακολουθείται από την αποκωδικοποίηση των λειτουργιών της φαντασίας καθώς, όσο περισσότερο αποκωδικοποιούμε τη φαντασία, τόσο περισσότερο εξαλείφονται οι ισχυρισμοί ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να στοχεύει στο απόλυτο. Με την ώθηση που δίνεται από την ύπαρξη των γνωστικών όρων, το Ωραίο προικοδοτείται με μία αίσθηση ασφάλειας, διότι κάνει δυνατό η Τέχνη να αναφέρεται τόσο στο μυαλό όσο και στη συμπεριφορά.

Επομένως, μπορούμε να ελπίζουμε ότι το Ωραίο μπορεί να σφυρηλατήσει αποτελεσματικές και αμοιβαία εποικοδομητικές σχέσεις με άλλες πολιτισμικές μορφές. Για να το επιτύχει, είναι απαραίτητο να γίνει ξανά έγκυρη η προϋπόθεση της αποκατάστασης της εικόνας και της επαναφοράς της χαμένης αξιοπρέπειάς της, μεταξύ άλλων. Η εικόνα συνέχεια μετεξελίσσεται.

Συνήθως υπηρετεί τα νέα μοντέλα πρόσβασης και συμμετέχει στο σχηματισμό αναγνώσιμων σχημάτων για τις μάζες. Μέσα σ’ αυτό πλαίσιο, ο Terry Eagleton καταθέτει ειρωνικά: “…η αλήθεια είναι ένα ψέμα. Η ηθική βρωμάει. Η Ομορφιά είναι σκατά. Και φυσικά αυτοί έχουν δίκιο”. Η ατομική εμπειρία των θεμελιωδών αξιών – και φυσικά το Ωραίο είναι ένα κατ’ εξοχήν εργαλείο για μία τέτοια εμπειρία – είναι στα χέρια “αυτών”. Το Ωραίο, με ένα κριτικό πνεύμα που θα διαπλαστεί σε πρωτότυπες στρατηγικές που ευνοούνται από τις εγγενείς δυνατότητες των τεχνικών μέσων, με σύμμαχο την ειρωνεία, μία πλούσια συμβολική γλώσσα, μπορεί να μας ενθαρρύνει να παλέψουμε για την αποκατάσταση της εικόνας.

Το Ωραίο, με την ενωτική του παρουσία που γίνεται όλο και ισχυρή χάρη στο συμβολικό του οπλοστάσιο, έχει τη δύναμη να ανανεώσει, αν και ίσως όχι τόσο με μηχανικές πραγματώσεις, το ενδιαφέρον μας για τις βασικές ανθρώπινες ανάγκες. Η εικόνα, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, είναι πολυδιάστατη και αυτό το γεγονός πρέπει να λαμβάνεται συνεχώς υπόψη και όχι μόνο όταν την μετατρέπουμε σε εργαλείο ισχύος. Πρέπει να γνωρίσουμε ξανά την απίστευτη πολυπλοκότητα της εικόνας.

Οι πλούσιες δυνατότητες διαδραστικότητας μέσω των νέων τεχνολογιών δημιουργούν ευνοϊκές καταστάσεις για την πρόσληψη του Ωραίου. Ατενίζουμε την τεχνολογία ως μέσο για την απελευθέρωση και όχι τον περιορισμό του πλούσιου νοήματος της εικόνας. Για να γίνει το πλούσιο αυτό νόημα κατανοητό και στη συνέχεια να χρησιμοποιηθεί σωστά, πρέπει να μη λησμονούμε ότι το μισό (σχηματικά) του Ωραίου καθορίζεται από το κοινό. Σ’ αυτό το σημείο, το θέμα της αισθητικής και τεχνολογικής εκπαίδευσης του κοινού πρέπει να αναφερθεί. Θα επαναλάβω τη πολύ γνωστή και κοινά αποδεκτή διατύπωση: Δεν μπορεί να υπάρξει ουσιαστική απόλαυση των προϊόντων που προκύπτουν και θα προκύπτουν από τη γόνιμη συνεργασία Τέχνης και Τεχνολογίας όσο θα υπάρχουν στην ίδια δραματική αναλογία, όπως σήμερα, “πλούσιοι” και “φτωχοί” ως προς την πληροφορία.

Γιατί, άραγε, η άμεση υιοθέτηση οποιασδήποτε νεωτερικότητας ή αμφισβητήσιμης τεχνολογικής καινοτομίας από τις Τέχνες επιδεικνύει διαβρωτικό κονφορμισμό αντί για ελευθερία χωρίς όρια; Κατά τα τελευταία χρόνια, μας δόθηκε η εντύπωση ότι οι Τέχνες είναι σχεδόν εξαναγκασμένες να ενσωματώσουν πτυχές των νέων τεχνολογιών. Ας μην ξεχνάμε άλλωστε ότι οι ιδιότητες που αποδίδονται στην τεχνολογία, όταν διαπλέκεται δημιουργικά με την τέχνη, καθορίζονται από ανθρώπινες αξίες.

Ένας εστιασμένος στόχος των μελλοντικών επιστημών (που θα είναι πιθανότατα ένας υβριδικός τύπος τέχνης-επιστήμης ή επιστήμης που προβλέπεται για καλλιτεχνικούς σκοπούς) θα είναι η διεύρυνση του χώρου που προς το παρόν καταλαμβάνεται από την ανθρώπινη προσωπικότητα, επιτρέποντας κατ’ αυτόν τον τρόπο στον καλλιτέχνη-ερευνητή να ασκεί μεγαλύτερο έλεγχο απ’ ό,τι σήμερα. Μία πολύ ευνοϊκή προϋπόθεση για την πραγμάτωση του Ωραίου είναι η εξύψωση της τεχνικής σε δεξιοτεχνία.

Και, εάν κάποτε η μηχανική ομορφιά καθοριζόταν ως προς “την υπόσχεση λειτουργίας”, το ενοποιημένο Ωραίο του μέλλοντος θα διεκδικήσει την μεταφορική του λειτουργία στα επικοινωνούντα πεδία των θεμελιωδών ανθρώπινων αναγκών και φιλοδοξιών. Εδώ το αίσθημα του σκοπού, ένα αίσθημα που ακολουθεί την κατάφαση των επιλογών μας, θα μπορούσε να λειτουργήσει ως εξισορροπητικός παράγοντας και να αυξήσει κατ’ αυτόν τον τρόπο τις πιθανότητες της δημιουργίας τέχνης με “νόημα”. Έτσι ίσως η πικρή παρατήρηση του Max Frisch ότι “… τεχνολογία είναι το ταλέντο να καθορίζουμε τον κόσμο, ούτως ώστε να μην πρέπει να τον βιώσουμε εμπειρικά” [10] να διαψευστεί.

Αναφορές

1. P. Crowther, The Language of 20th Century Art (Yale University Press, New Haven & London, 1997), σελ. 11.
2. Θα είναι αναγκαίο να εξετασθούν μαζί μέσα στους περιορισμούς αυτής της γενικής παρουσίασης.
3. Αναφέρεται σε: N. Vitale, Τηλεφασισμός (Ελεύθερη Κουλτούρα, Αθήνα, 1996), μεταφρ. T. Rocchi, σελ. 22.
4. Αναφέρεται σε: Α. Παπαγιαννίδη (επιμ.), Η λάμψη των Ιδεών (Terzo Books, Αθήνα, 1999), σελ. 245.
5. Θ. Τάσσιος, ‘Συνέντευξη’, Ελεύθερος Τύπος, 28 Ιουλίου 2000.
6. Vitale, ό.π., σελ. 47.
7. Γ. Κολοκοτρώνης, Η Τέχνη σε Μετάβαση (Νηρέας, Αθήνα, 2000), σελ. 45.
8. L. Mumford, Τέχνη και Τεχνική (Νησίδες, Αθήνα, 1997), μετάφρ. Β. Τομανάς, σελ. 32.
9. Π. Χριστοδουλίδης (επιμ.), Αισθητική και Θεωρία της Τέχνης (Καρδαμίτσας, Αθήνα, 1994), σελ. 51.
10. Παπαγιαννίδης, ό.π., σελ. 76.