Maurits Cornelis Escher (Μαουρίτς Κορνέλις Έσερ)

Maurits Cornelis Escher (Μαουρίτς Κορνέλις Έσερ)

Υπήρχε παλιότερα μια αφίσα που συναντούσες συχνά στα φοιτητικά δωμάτια. Ήταν ένα ασπρόμαυρο σκίτσο που απεικόνιζε τον Freud σε προφίλ, ενώ σε μέρος του προσώπου και του μετώπου του μπορούσε κανείς να διακρίνει τη φιγούρα μιας γυμνής γυναίκας. Από πάνω υπήρχε η επιγραφή «What’s on a man’s mind». Παρά την αφέλειά της, η αστεία αυτή οφθαλμαπάτη ήταν τόσο δημοφιλής γιατί συμβόλιζε ίσως το πιο ουσιαστικό πράγμα που καλείται να κάνει κάθε άνθρωπος που μελετά ένα αντικείμενο: να το δει αλλιώς. «Τα φαινόμενα απατούν», «η αλήθεια έχει πολλά πρόσωπα», «υπάρχει και η άλλη όψη του νομίσματος», «δες τη σκοτεινή πλευρά του φεγγαριού»: ιδού μερικές κοινότοπες φράσεις, τις οποίες συχνά ξοδεύουμε για να περιγράψουμε μάλλον αναμενόμενες εκπλήξεις.

Είχα κι εγώ μια τέτοια αφίσα. Αν γνώριζα το έργο του Escher, θα επέλεγα αντ’ αυτής κάποιο από τα δικά του παραδείγματα. Όχι επειδή θα προτιμούσα οι τοίχοι μου να φιλοξενούν έργα τέχνης, αλλά επειδή θα με βοηθούσε να υπενθυμίζω στον εαυτό μου ότι δεν αρκεί να διαπιστώνεις την πλουραλιστική φύση της πραγματικότητας, αλλά πρέπει και να τη δείχνεις.

Ο Mauk Escher διάλεξε ένα από τα δυσκολότερα ίσως μονοπάτια για να το κατορθώσει αυτό: το στατικό κάδρο. Έναν αυστηρά πεπερασμένο χώρο και έναν απελπιστικά μικρό χρόνο, αυτόν του βλέμματος. Μέσα απ’ αυτό το ορισμένο πλαίσιο, κατόρθωσε να δείξει με εκπληκτική διαύγεια το άπειρο του χώρου και την πολλαπλότητα του χρόνου. Άλλαξε την επιγραφή της αφίσας μου σε κάτι πιο ενδιαφέρον: «He who wonders, discovers that this is in itself a wonder».

Ο Maurits Cornelis Escher (Μαουρίτς Κορνέλις Έσερ) γεννήθηκε στην πόλη Leeuwarden της βόρειας Ολλανδίας στις 17 Ιουνίου 1898. Στο σχολείο δυσκολευόταν με τα περισσότερα γνωστικά αντικείμενα, συμπεριλαμβανομένων των μαθηματικών. Αντί να ασχολείται με τα μαθήματα προτιμούσε να παρατηρεί τα σύννεφα προσπαθώντας να διακρίνει συγκεκριμένα σχήματα μέσα σε αυτά. Παρά τις φτωχές σχολικές επιδόσεις του, ο πατέρας του που ήταν πολιτικός μηχανικός και αγαπούσε τα μαθηματικά, προέτρεψε τον αριστερόχειρα Mauk να ασχοληθεί με την ξυλουργική και να σπουδάσει αρχιτεκτονική.

Σπούδασε στην Σχολή Αρχιτεκτονικής και Διακοσμητικών Τεχνών του Haarlem από το 1920 ως το 1922. Δάσκαλος του εκεί ήταν ο Ολλανδός Samuel Jesserun de Mosquita, ο οποίος τον συμβούλεψε να αφήσει την αρχιτεκτονική και να ασχοληθεί με τις γραφικές τέχνες. Έτσι, το ενδιαφέρον του Escher στράφηκε προς τις γραφικές και διακοσμητικές τέχνες, και ιδιαίτερα στην ξυλογραφία και την ξυλοτυπία. Επαγγελματικά ασχολήθηκε επίσης με την εικονογράφηση βιβλίων και γραμματοσήμων καθώς και με τοιχογραφίες.

Όταν τέλειωσε τις σπουδές του, άρχισε να ταξιδεύει συχνά. Πήγε στη Γαλλία κι από κει στη νότια Ισπανία όπου εντυπωσιάστηκε από τα γεωμετρικά μοτίβα που διακοσμούν τους τοίχους της Αλάμπρα. Η χώρα όμως που τον γοήτευσε βαθιά ήταν η Ιταλία. Στις αρχές του 1923 γνώρισε στη Ραβένα την Ελβετή Jetta Umiker, με την οποία παντρεύτηκαν ένα χρόνο αργότερα και απόκτησαν τρία παιδιά. Μετακόμισαν στη Ρώμη το 1924 όπου και έμειναν ως το 1935. Κάθε άνοιξη ο Escher ταξίδευε και κατέγραφε οτιδήποτε του προκαλούσε το ενδιαφέρον: επισκέφτηκε μεγάλο μέρος κυρίως της νότιας Ιταλίας, τη Σικελία, τη Μάλτα, την Κορσική και την Ισπανία. Το χειμώνα ξεχώριζε τις πιο ενδιαφέρουσες ιδέες και τις μετέτρεπε σε έργα.

Η άνοδος του φασισμού ανάγκασε το ζευγάρι να πάει στην Ελβετία το 1935 και δύο χρόνια αργότερα στο Βέλγιο. Το 1941, όταν οι Γερμανοί κατέλαβαν τις Βρυξέλλες, ο Escher εγκαταστάθηκε στο Baarn, μια πόλη στην κεντρική Ολλανδία. Ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος είχε βαθύτατη συναισθηματική επίδραση στον Escher και ανέκοψε για μερικά χρόνια τη δημιουργικότητά του. Τα δύο τελευταία χρόνια της ζωής του έζησε στο Laten όπου και πέθανε, στις 27 Μαρτίου 1972.

Το έργο του Escher απαρτίζεται από 448 λιθογραφίες και ξυλογραφίες καθώς και από περισσότερους από 2000 πίνακες και σχέδια. Στο έργο του αναγνωρίζουμε τόσο την ενδελεχή παρατήρηση του περιβάλλοντος όσο και την πολυδιάστατη έκφραση της φαντασίας του. Ο Escher μας πρόσφερε νέους τρόπους αντίληψης του χώρου, του χρόνου και της προοπτικής, ασκώντας μας απαράμιλλη γοητεία.

Σε όλη του την καριέρα του Escher βασική πηγή έμπνευσης αποτελεί η δομή. Στο πρώιμο έργο του (1916-1922) διακρίνεται ήδη το ενδιαφέρον για τη γεωμετρία της φύσης είτε ως ρεαλιστική αναπαράσταση είτε ως αφαιρετική απόδοση.

Στην ιταλική του περίοδο (1922-1935) η θεματογραφία του αφορά κυρίως σε τοπία, κτίρια, ζώα, φυτά και αντικείμενα και περιλαμβάνει μερικά πορτρέτα οικείων του. Οι απεικονίσεις είναι μεν κατά κανόνα ρεαλιστικές, αλλά ήδη φαίνεται ότι το ενδιαφέρον του Escher επικεντρώνεται κυρίως στη δομή των κατασκευών κι όχι στο θέμα καθ’ αυτό – προτίμηση που γίνεται έκδηλη και από τις ασυνήθιστες οπτικές γωνίες που επέλεγε. Κατά δική του ομολογία άλλωστε, είχε αρκετή δυσκολία στο σχέδιο, και έπρεπε να ζωγραφίσει ένα αντικείμενο πολλές φορές και με αρκετές διορθωτικές παρεμβάσεις προκειμένου αυτό να ακολουθεί τους βασικούς κανόνες της ρεαλιστικής αναπαράστασης.

Το 1936 επισκέφθηκε ξανά την Αλάμπρα. Μελέτησε σε βάθος τα γεωμετρικά σχέδια που για θρησκευτικούς λόγους δεν απεικόνιζαν ανθρώπους ή ζώα. Θέλησε να εμφυσήσει ζωή στα αφηρημένα μοτίβα, προσθέτοντας ζώα, φυτά και ανθρώπους. Έτσι τα έργα αυτής της περιόδου περιλαμβάνουν περίπλοκα μοτίβα με στυλιζαρισμένα ζώα, πουλιά ή ψάρια πυκνά συμπεπλεγμένα, δίχως κενό διάστημα ανάμεσα στα σχήματα. Η επίσκεψη αυτή καθώς και η αναχώρησή του από το εντυπωσιακό τοπίο της Ιταλίας, δίνουν μια άλλη τροπή στο έργο του μετά το 1937.

Εκείνη τη χρονιά έδειξε ένα σχέδιό του στον αδελφό του Berend που ήταν γεωλόγος και πρόσεξε τη συνάφειά του με σχήματα κρυσταλλογραφίας. Γι’ αυτό, πρότεινε στον Escher μια σειρά από μαθηματικά άρθρα που πίστευε ότι θα τον βοηθούσαν στη δουλειά του. Ο Escher αρχίζει να ασχολείται εντατικά με τα μαθηματικά, εγκαταλείπει τα αναπαραστατικά έργα στρέφεται σε επινοημένες συνθέσεις. Έτσι παύει να ταξιδεύει για να βρει πηγές έμπνευσης και δημιουργεί τα έργα του στο εργαστήριο.

Από το 1940 γίνεται εμφανές το μοναδικό του στυλ. Τα επόμενα χρόνια φαίνεται να είναι αφιερωμένα στη μελέτη των σχημάτων και των στερεών και έτσι πολλά έργα του έχουν ως αφετηρία έμπνευσης ένα τρίγωνο, ένα κύκλο, μια σπείρα ή μια σφαίρα, ένα πολύγωνο ή ένα πολύεδρο.

Από το 1955 ως το τέλος της ζωής του έχοντας τελειοποιήσει την τεχνική του, ο Escher δημιουργεί συνθέσεις που είναι το απόσταγμα όλων των προηγούμενων διερευνήσεών του. Σχεδιάζει αλλόκοτα κτίρια τα οποία παίζουν με την οπτική αντίληψη του θεατή, δημιουργώντας οφθαλμαπάτες όπως σκάλες που φαίνεται να οδηγούν ταυτόχρονα προς τα πάνω και προς τα κάτω – πρόκειται για τις περίφημες «αδύνατες» κατασκευές. Επεξεργάζεται την αντιληπτική σύγκρουση που προκαλείται από μια επιφάνεια η οποία φαίνεται να είναι ταυτόχρονα επίπεδη και τρισδιάστατη. Ακόμα, σχολιάζει τις σχέσεις του χάους με την τάξη ως μια σχέση αμφίδρομη και αέναα ανατροφοδοτούμενη.

Η συστηματική διαίρεση του επιπέδου (η κάλυψη μιας επιφάνειας με το ίδιο μοτίβο, που επαναλαμβάνεται με συστηματικό τρόπο δίχως να αφήνει κενά διαστήματα), ο απεριόριστος χώρος, οι δακτύλιοι και οι σπείρες στο χώρο, η συμμετρία, οι κατοπτρικές εικόνες, οι αντιστροφές, η σύγκρουση ανάμεσα στο επίπεδο και στο τρισδιάστατο, και οι «αδύνατες» κατασκευές, μετέτρεψαν στα χέρια του Escher τη γεωμετρία σε ανυπέρβλητη τέχνη.

Η ακριβής και αναλυτική προσέγγιση του Escher στην οπτική είχε ιδιαίτερη επίδραση στους ψυχολόγους που ασχολούνται με την οπτική αντίληψη, στους γραφίστες, στους κρυσταλλογράφους και στους μαθηματικούς, καταδεικνύοντας ότι η επιστήμη και η τέχνη μπορούν να είναι στενότερα συνδεδεμένες απ’ όσο πιστεύεται.

Το Μουσείο “Herakleidon, Experience in Visual Arts” εγκαινίασε τη λειτουργία του με την παρουσίαση αξιόλογου μέρους της δουλειάς του Escher. Η προσεκτικά επιμελημένη έκθεση με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Beyond Infinity: The Art of M.C.Escher», λειτούργησε για περισσότερο από ένα χρόνο και έληξε στις 3 Νοεμβρίου 2005. Έκτοτε ένα τμήμα των αιθουσών διατίθεται στη μόνιμη έκθεση έργων του.

Σχολιασμός επιλεγμένων έργων

Η επιλογή των έργων δεν είναι ούτε αντιπροσωπευτική ούτε αξιολογική. Ο σχολιασμός αφορά σε κάποιες όψεις τους ως μια πρώτη γνωριμία με το πολύ πλούσιο έργο του M. C. Escher.

Καθιστό Γυναικείο Γυμνό (Seated Female Nude), 1921, linoleum

Ένα από τα πρώιμα έργα του Escher και από τα ελάχιστα γυναικεία γυμνά του. Η γυναικεία φιγούρα εγκιβωτίζεται μέσα σε ένα τρίγωνο και όλα της τα μέλη απαρτίζονται από καμπυλωμένα τρίγωνα. Καθώς το τρίγωνο συμβολίζει το φύλο της γυναίκας, είναι από τα ελάχιστα έργα στα οποία μπορούμε να πούμε ότι γίνεται αναφορά στον ερωτισμό. Η ταύτιση του σχήματος του πλαισίου με το δεσπόζον σχήμα του περιεχομένου θα απασχολήσει τον Escher σε πολλά κατοπινά έργα του.

Ο Πύργος της Βαβέλ (Tower of Babel), 1928, λιθογραφία

Ο Escher συχνά χρησιμοποιεί ασυνήθιστες οπτικές γωνίες κυρίως στις απεικονίσεις κτιρίων και τοπίων. Επιλέγει συνήθως μια οπτική γωνία από πολύ ψηλά, πράγμα εκπληκτικό αν φανταστούμε ότι δε θα μπορούσε να έχει βρεθεί στην πραγματικότητα τόσο ψηλά, μια εμπειρία που τα αεροπλάνα έχουν κάνει οικεία στο σύγχρονο μάτι. Σε αρκετά τοπία μπορούμε να υποθέσουμε ότι στάθηκε στον απέναντι λόφο, όμως στη γωνία του συγκεκριμένου πίνακα, που είναι όχι μόνο από ψηλά αλλά και από κοντά, δοκιμάζεται η επιδεξιότητα του ζωγράφου. Τόσο αυτός ο πίνακας, όσο και η απεικόνιση του εσωτερικού του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη («Inside St Peter’s»,1935, ξυλογραφία) κερδίζουν το στοίχημα με την επίδραση της προοπτικής, προκαλώντας ίλιγγο στο θεατή. Επιπλέον, φαίνεται να υπάρχει ένα οπτικό σχόλιο της θεολογικής εκδοχής του πύργου της Βαβέλ.

Η ιστορία λέει ότι ο Θεός δυσαρεστήθηκε με το εγχείρημα των ανθρώπων να φτιάξουν ένα πύργο που να φτάνει ως Αυτόν και προκάλεσε γλωσσική σύγχυση ώστε οι άνθρωποι να μην μπορούν να συνεννοηθούν μεταξύ τους, άρα και να μην μπορέσει το έργο τους να αποπερατωθεί. Ο Escher βάζει στη θέση της θείας παρέμβασης το όριο του πίνακα: οι εργάτες στέκονται άπραγοι επειδή δεν μπορούν να πάνε ψηλότερα μέσα στο δεδομένο πλαίσιο. Έτσι, το μεγάλο ύψος του κτιρίου, η ασυνήθιστη προοπτική και ο συμβολισμός των ορίων, μας δείχνουν ότι ο Escher είχε αρχίσει ήδη να προβληματίζεται σχετικά με το ζήτημα της αναπαράστασης του άπειρου χώρου.

Νεκρή Φύση με Καθρέφτη (Still Life with Mirror), 1934, λιθογραφία

Το έργο αυτό θυμίζει το παιχνίδι στο οποίο μας παρουσιάζονται δυο πανομοιότυπες εικόνες και καλούμαστε να εντοπίσουμε κάποιες μικροδιαφορές. Ο Escher κάνει ένα σχόλιο για την ευκολία με την οποία το μάτι ξεγελιέται ώστε να δεχτεί ως αλήθεια την αληθοφάνεια. Ο καθρέφτης φαίνεται να είναι στην ευθεία με τη βάση του, ενώ στην αριστερή του πλευρά στηρίζεται σε ένα αντικείμενο που τον υπερυψώνει. Το κερί δεν αντανακλάται. Και ενώ το σκηνικό δηλώνει εσωτερικό χώρο, αυτό που αντανακλάται είναι ένας δρόμος που δε θα φαινόταν κατ’ αυτόν τον τρόπο ακόμα κι αν ο καθρέφτης ήταν στημένος ακριβώς απέναντι από ένα παράθυρο.

Ημέρα και Νύχτα (Day and Night), 1938, ξυλοτυπία

Το έργο αυτό έχει ομοιότητες με τη λιθογραφία «Μαγικός Καθρέφτης» («Magic Mirror», 1946). Και στα δύο έργα το κεντρικό κατασκευαστικό εύρημα είναι δύο τεμνόμενα επίπεδα σε μορφή αντεστραμμένου Τ. Το «Ημέρα και Νύχτα» αποδίδει τη συμμετρία με άξονα τη συστηματική διαίρεση του επιπέδου. Το τοπίο στο φόντο είναι ακριβώς το ίδιο σε κατοπτρική ημερήσια και νυχτερινή εκδοχή.

Το ολλανδικό τοπίο δίνει αφορμή για τη δημιουργία μιας σκακιέρας, με τους μύλους – πύργους σε περίοπτη θέση. Σταδιακά η αυστηρή γεωμετρία υποχωρεί σε ακανόνιστο patchwork και το τοπίο χάνεται στο βάθος του ορίζοντα. Από το σκοτάδι γεννιούνται τα μαύρα πουλιά που πετάνε προς τη μέρα, ενώ τα λευκά πουλιά ακολουθούν την αντίστροφη πορεία. Η μέρα γεννά τη νύχτα και η νύχτα τη μέρα, καθεμιά είναι φορέας της άλλης σε ηρακλείτεια αρμονία.

Το ασυνήθιστο σε αυτόν τον πίνακα είναι ότι μέρος της συστηματικής διαίρεσης του επιπέδου δεν είναι απλώς η θετική-αρνητική εκδοχή του ίδιου πράγματος, αλλά τα πουλιά γεννιούνται απ’ το φόντο τους ή μάλλον το φόντο προκύπτει απ’ τα κενά στο σμήνος των πουλιών. Λευκό πάνω σε λευκό και μαύρο πάνω σε μαύρο ίσον διαφάνεια, μοιάζει να λέει ο Escher. Με άλλα λόγια, τα στοιχεία του κόσμου αρχίζουν να σημαίνουν μόλις έρχονται σε αντίθεση με αυτό που τα περιλαμβάνει, μόλις αρχίσουν να διαφοροποιούνται.

Μεταμόρφωση ΙΙ (Metamorphose II), 1940, ξυλοτυπία

Ένα από τα πλέον εμβληματικά έργα του Escher, που συνοψίζει αρκετές από τις αναζητήσεις του. Ένα σταυρόλεξο στο οποίο επαναλαμβάνεται οριζόντια και κάθετα η λέξη «metamorphose», μετατρέπεται σε σκακιέρα, σε ερπετό, σε κυψέλη, σε μελίσσι, σε πουλιά, σε ψάρια, σε πόλη, σε σκακιέρα και καταλήγει πάλι σε σταυρόλεξο με κύρια τεχνική τη συστηματική διαίρεση του επιπέδου. Η παρουσίαση του πίνακα εμπεριέχει και την ερμηνεία του. Πρόκειται για ένα έργο που αποτελεί κατασκευαστικό άθλο κι όμως φαίνεται πιο εύγλωττο κι απ’ τη ρεαλιστικότερη αναπαράσταση.

Και είναι εντυπωσιακό το πώς ένας πίνακας με το παράδοξο σχήμα μιας μακρόστενης λωρίδας, μας υποβάλλει την εικόνα ενός κύκλου, πράγμα που επιτυγχάνεται με τη συμμετρία των δύο άκρων του. Η συμμετρία απασχόλησε έντονα τον Escher. Ένα παράδειγμα της σοφής χρήσης της είναι η σκακιέρα, η οποία στα αριστερά εμφανίζεται μόνο επίπεδη, ενώ στα δεξιά εμφανίζεται τρισδιάστατη, ως συνέχεια μιας πόλης – του παραθαλάσσιου Atrani της Ιταλίας που βρίσκουμε και σε άλλο πίνακά του ως κεντρικό θέμα.

Έτσι, αυτό που προκύπτει δεν είναι μόνο η ιδέα της διαρκούς μεταμόρφωσης του κόσμου που μας περιβάλλει, αλλά και η επίδραση της συνάφειας πάνω σε κάθε δεδομένο. Το σχήμα του έργου, ωστόσο, επιβάλλει και φορά θέασης. Καθώς διαβάζουμε δεξιόστροφα, αυθόρμητα ξεκινάμε να βλέπουμε το έργο από αριστερά. Υπάρχουν ορισμένα στοιχεία που το ενισχύουν αυτό –όπως για παράδειγμα, η καθοδική αλλαγή των επιπέδων στο δεξιό μέρος- αλλά το έργο μπορεί να διαβαστεί και με την αντίθετη φορά. Θα ήταν ενδιαφέρον να δούμε πώς θα το αντιμετώπιζε κάποιος που διαβάζει σε αριστερόστροφο σύστημα γραφής.

Μια ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια είναι ο τρόπος που διασταυρώνεται η λέξη στο σταυρόλεξο: δεν γράφεται όπως στα τυπικά σταυρόλεξα αλλά με κάθετη κλίση, έτσι ώστε τα γράμματα Μ και Ε να δημιουργούνται από το ίδιο σύμβολο με διαφορετική φορά, παραπέμποντας στο στυλιζάρισμα της υπογραφής του Escher, που ήταν το μονόγραμμα MCE, ευδιάκριτο στα περισσότερα έργα του.

Ερπετά (Reptiles), 1943, λιθογραφία & Χέρια που Σχεδιάζουν (Drawing Hands), 1948, λιθογραφία

Τα δυο αυτά έργα δημιουργήθηκαν σε απόσταση πέντε χρόνων και βασίζονται στο ίδιο επινόημα: τη μετάβαση ενός πράγματος από μια διάσταση σε άλλη, από το μονοδιάστατο επίπεδο ενός σκίτσου στο τρισδιάστατο ενός πραγματικού αντικειμένου. Στα «Ερπετά» διακρίνουμε μια παιχνιδιάρικη διάθεση, καθώς η σαύρα μετά την απόδρασή της από το χαρτί έρπει πάνω σε βιβλία, φτιάχνει αυτοσχέδιες γέφυρες και ξεφυσά πάνω σε πολύεδρα όπως ο ορειβάτης στην κορυφή ενός βουνού, πριν ξαναπεράσει στην προηγούμενη εκδοχή της ύπαρξής της. Αυτή η ανάδυση του υποκειμένου, που παρουσιάζεται και σε άλλα έργα του Escher μας φέρνει στο νου τα λόγια του Καζαντζάκη από την Ασκητική: «Ερχόμαστε από μια σκοτεινή άβυσσο, καταλήγουμε σε μια σκοτεινή άβυσσο, το μεταξύ φωτεινό διάστημα το λέμε Ζωή».

Ένα άλλο στοιχείο που παρουσιάζεται και σε άλλα έργα είναι η αφηγηματικότητα, δηλαδή η παρακολούθηση ενός φαινομένου μέσα στο χρόνο. Το ερπετό που ξεφεύγει είναι ουσιαστικά ένα και το βλέπουμε σε διαδοχικές φάσεις της πορείας του. Μια ανεκδοτολογική πληροφορία σχετικά με αυτόν τον πίνακα αφορά τον τίτλο του μικρού βιβλίου δίπλα στο φυτό. Καθώς είναι ευδιάκριτη η λέξη JOB, αρκετοί θεώρησαν ότι πρόκειται για το Βιβλίο του Ιώβ, ενώ όπως διευκρίνισε ο Escher δεν ήταν άλλο παρά ο τίτλος της μάρκας τσιγάρων JOB και το τομίδιο περιείχε τσιγαρόχαρτα. Μήπως τελικά η σαύρα δεν ασθμαίνει αλλά ξεφυσά καπνό;

Το «Χέρια που Σχεδιάζουν» είναι ένα έργο ευρύτατα γνωστό στις μέρες μας ως λογότυπο ενός πολύ γνωστού γραφιστικού πακέτου. Η κύρια ίσως διαφοροποίησή του από τα «Ερπετά», είναι η αναπλαισίωσή του. Ενώ τα «Ερπετά» (τόσο τα σκίτσα τους όσο και η «ζωντανή» σαύρα) βρίσκονται πάνω σε ένα τραπέζι, τα δύο χέρια που σχεδιάζουν το ένα το άλλο (τόσο το σκίτσο, όσο και τα «πραγματικά» χέρια), είναι ένα «σημείωμα» καρφιτσωμένο σε φελλό. Υπάρχει εδώ δηλαδή μια αυτοαναφορικότητα σε δεύτερο επίπεδο, καθώς αντιλαμβανόμαστε ότι κάποιος έχει ζωγραφίσει δυο χέρια να ζωγραφίζουν τον ένα το άλλο. Επιπλέον, ενώ η εικόνα φαίνεται να είναι κατοπτρική, εύκολα καταλαβαίνουμε ότι δεν πρόκειται για ένα χέρι, αλλά για δύο χέρια καθώς το καθένα έχει άλλη στάση. Αυτό που αναπαρίσταται δηλαδή εδώ δεν είναι το ουροβόρο φίδι αλλά το σύμβολο του yin yang.

Τρεις Σφαίρες ΙΙ (Three Spheres II), 1946, λιθογραφία

Τρεις σφαίρες είναι τοποθετημένες πάνω σε ένα τραπέζι απέναντι από τον ζωγράφο. Η επιφάνεια της δεξιάς σφαίρας είναι ματ και δεν αντανακλά τίποτα. Η αριστερή σφαίρα είναι από γυαλί γεμάτο με νερό, άρα είναι διαφανής και αντανακλά την επιφάνεια του τραπεζιού που ακουμπά και το παράθυρο. Η μεσαία σφαίρα είναι καθρέφτης: αντανακλά τις δύο άλλες που την περιβάλλουν, τον Escher που έχει ήδη ζωγραφίσει τις τρεις σφαίρες καθώς και το υπόλοιπο περιβάλλον του δωματίου.

Έτσι, η σφαίρα αυτή περιέχει τα πάντα και μάλιστα σε αλλεπάλληλες σπείρες, καθώς πάνω στη ζωγραφιά που αντανακλά υπάρχει το είδωλό της το οποίο αντανακλά τα πάντα, και μέσα σ’ αυτό ένα μικρότερο αντίγραφο των ίδιων ως το άπειρο. Το να περιλάβει ο Escher την προσωπογραφία του ήταν αναγκαίο προκειμένου να αποδοθεί αυτή η ιδέα, κάνοντάς το όμως δημιούργησε ένα πλεόνασμα σημασίας, καθώς κατόρθωσε να γραπωθεί σε ένα κλάσμα του χρόνου τόσο μικρό, ώστε ο ίδιος να είναι παρών και να ζωγραφίζει αυτόν τον πίνακα για πάντα…

Άλλος Κόσμος (Other World ή Another World), 1947, ξυλογραφία και ξυλοτυπία & Gallery, 1946, χαλκογραφία

Στο Other world ο ζωγράφος μας προτείνει τρεις οπτικές γωνίες ενός θέματος: από κάτω προς τα πάνω, ευθεία μπροστά και από πάνω προς τα κάτω. Αν πάρουμε ένα τρισδιάστατο αντικείμενο και το κινήσουμε διαδοχικά σε αυτές τις θέσεις μπροστά στο οπτικό μας πεδίο, θα πάρουμε μόνο εν μέρει την ίδια εικόνα. Αυτό συμβαίνει, γιατί στον πίνακα ενώ η φορά του αλλόκοτου πτηνού είναι ίδια, το κέρας πηγαίνει στην αριστερή πλευρά καθώς το αντικρίζουμε από την οριζόντια θέση. Μπορεί να πει κανείς ότι αυτό συμβαίνει λόγω τεχνικών περιορισμών στη συμμετρία της εικόνας.

Δεν πρέπει όμως να ξεχνάμε τον τίτλο του πίνακα. «Άλλος κόσμος» δεν είναι μόνο το σεληνιακό τοπίο του φόντου, αλλά και η ανατροπή των δεδομένων της αντίληψης όπως τα ξέρουμε. Με τον πίνακα αυτό, ο Escher ανατρέπει τόσο τις σχέσεις των αντικειμένων καθώς μετακινούνται κατά ομάδες, όσο και τη συνάρτηση του χρόνου με το χώρο. Σε κανονικές συνθήκες, μπορούμε να δούμε από μια οπτική γωνία κάθε φορά. Ο Escher μας προσφέρει τρεις ταυτόχρονα.

Το έργο αυτό έχει στενή συνάφεια με το Gallery, στο οποίο η συμμετρία είναι αυστηρότερη και επιπλέον υπάρχει και η αποτύπωση του αχανούς βάθους – στοιχείο που συναντάμε συχνά στα έργα του Escher. Η αντιπαραβολή των δύο έργων μας βοηθά να εντοπίσουμε το σύνθετο παιχνίδι με τους καθρεφτισμούς, τη χωροθέτηση και τη φορά των αντικειμένων.

Ψηλά και Χαμηλά ή Πάνω και Κάτω (High and Low ή Up and Down), 1947, λιθογραφία

Πρόκειται για ένα πρώιμο έργο της σειράς των αδύνατων κατασκευών. Ο θεατής βλέπει την ίδια εικόνα από ψηλά και από χαμηλά, ενώ οι δύο εκδοχές συναρμολογούνται με αριστοτεχνικές παρεμβάσεις στην προοπτική που σε κατοπινά έργα θα φτάσουν στα άκρα. Μόλις ο θεατής μπορέσει να «διαβάσει» το κατασκευαστικό τρικ της μετατόπισης της οπτικής γωνίας, νομίζει ότι έχει βρει το κλειδί του έργου.

Διαπιστώνει όμως σταδιακά ότι το έργο είναι πολύ πιο πλούσιο από αυτό που αρχικά δείχνει. Αξίζει να σημειώσουμε εδώ τη λειτουργία του φοίνικα στο έργο. Υπάρχουν τουλάχιστον άλλα τρία έργα του Escher με κεντρικό θέμα το φοίνικα, που μπορούν να θεωρηθούν ως σπουδές στη γεωμετρία του. Στο «Ψηλά και Χαμηλά» ο φοίνικας παρουσιάζεται τόσο ως πραγματικό δέντρο όσο και ως πηγή έμπνευσης για την κατάτμηση των επιφανειών, καθώς το κατώτερο μισό του κτιρίου μιμείται το σχήμα του.

Τάξη και Χάος (Order and Chaos), 1950, λιθογραφία & Ομόκεντροι Δακτύλιοι (Concentric Rinds), 1953, ξυλογραφία

Κατασκευασμένο την εποχή της ωριμότητας του Escher, το έργο «Τάξη και Χάος» μοιάζει να αίρει τις αμφισημίες και να κάνει μια ευθεία δήλωση. Από τον τίτλο ήδη προκύπτει η αντιπαραβολή δύο στοιχείων. Η τάξη δηλώνεται από το δωδεκάεδρο που προεκτείνεται σε τρισδιάστατο αστέρι και είναι «βυθισμένο» μέσα σε μια κρυστάλλινη σφαίρα. Το χάος συμβολίζεται από μια σειρά κατεστραμμένων αντικειμένων που περιβάλλουν το άστρο: ένα άδειο ανοιχτό κονσερβοκούτι, ένα σπασμένο μπουκάλι, θραύσματα ενός πήλινου δοχείου, ένα κομμάτι τυλιγμένο σπάγκο, ένα τσακισμένο χάρτινο κουτί, ένα τσαλακωμένο χαρτί, μια σπασμένη πίπα και άλλα μικροπράγματα.

Είναι χαρακτηριστικό ότι όλα αυτά τα σκουπίδια είναι κατασκευάσματα του ανθρώπου, τα οποία στη χρηστική τους μορφή έχουν τυπικά γεωμετρικό σχήμα. Όλα εκτός από το τσόφλι του αυγού. Το αυγό είναι το μόνο φυσικό προϊόν του πίνακα και το αρχαϊκό σχήμα του έχει λατρευτεί ως σχήμα της τελειότητας με σχεδόν υπερφυσικές ιδιότητες.

Προκύπτει λοιπόν η ιδέα ότι οποιοδήποτε φυσικό ή τεχνητό πράγμα μπορεί να αλλοιωθεί ή να καταστραφεί, μπορεί δηλαδή να διαλυθεί στο χάος. Εκείνο που παραμένει λαμπρό και αναλλοίωτο στο κέντρο του κόσμου που μας περιβάλλει είναι η δομή, ο πυρήνας της κατασκευής των στοιχείων του κόσμου. Το πολύεδρο μέσα στη σφαίρα είναι εσκεμμένα απόκοσμο. Παραπέμπει αδρά στους πλανήτες (σφαίρες με εξογκώματα – βουνά) ακριβώς για να δηλώσει τη φύση του: πρόκειται για ένα κύτταρο, για την ψηφίδα ενός φράκταλ, για μια υποκείμενη τάξη μέσα στο χάος των μορφών.

Υπάρχει μια σειρά έργων στα οποία ο Escher διερευνά τη δομή των στερεών, στα οποία απεικονίζεται μόνο ο σκελετός, οι ακμές ή οι συντεταγμένες ενός στερεού (συνήθως κύβου ή σφαίρας), έτσι ώστε να μπορούμε να δούμε και το εσωτερικό του που είναι κενό. Το έργο Concentric Rinds απεικονίζει τέσσερις σφαίρες τη μια μέσα στην άλλη σαν ρώσικες κούκλες, οριζόμενες από ακτίνες που συναντιούνται σε κόμβους πάνω στην επιφάνεια κάθε σφαίρας.

Ενώ τα σχήματα είναι απολύτως συστηματικά και μάλιστα η ακριβής θέση των πόλων και του κέντρου συμπίπτει για όλες τις σφαίρες, το αισθητικό αποτέλεσμα είναι ένα μπλεγμένο μα καλαίσθητο κουβάρι που παραπέμπει ίσως στην απεικόνιση της δομής του ατόμου. Και εδώ λοιπόν προκύπτει μια ανάλογη ιδέα: η δομή ενός πράγματος μπορεί να είναι αυστηρή αλλά η μορφή του να δείχνει άναρχη. Όσο πιο σύνθετη είναι η δομή τόσο πιο άναρχη γίνεται η μορφή, κι όσο πιο αυστηρή είναι η δομή τόσο ενισχυμένη είναι η εικόνα της αρμονίας.

Κτίριο με Κλίμακες (House of Stairs) 1951, λιθογραφία

Το έργο αυτό αξιοποιεί με μοναδικό τρόπο τις διερευνήσεις του Escher στις ασυνήθιστες οπτικές γωνίες και στην προοπτική, καθώς το εύρημά του είναι η οφθαλμαπάτη με βάση το βάθος. Η σύνθεση μοιάζει με φουτουριστικό εφιάλτη, όπου μηχανικά ερπετόμορφα τέρατα περιφέρονται αδιάκοπα μέσα στην κατακόμβη – φωλιά τους. Η επιλογή των όντων αυτών -τα οποία ο Escher είχε ονομάσει wentelteefje- είναι άκρως λειτουργική: οι οριζόντιες στρώσεις του κελύφους – δέρματός τους σε συνδυασμό με τις ορθογώνιες πλάκες του κτιρίου επιτείνουν την οπτική σύγχυση.

Επιπλέον, τα ερπετά μπορούν να κινηθούν σε οποιαδήποτε κλίση μιας επιφάνειας, πράγμα που ενισχύει την αληθοφάνεια της κατασκευής. Το κατώτερο μέρος του πίνακα είναι κατοπτρική παρουσίαση του ανώτερου μέρους. Το σύνολο των στοιχείων κυρτώνει σα να φαίνεται μέσα από ευρυγώνιο φακό κι αυτό αποτελεί κατασκευαστικό τέχνασμα που ενισχύει την εντύπωση ότι αντικρίζουμε κάτι μη ορατό δια γυμνού οφθαλμού, είτε αυτό είναι ο κόσμος μικροσκοπικών οργανισμών είτε το πάγωμα ενός εφιαλτικού καρέ.

Απελευθέρωση (Liberation), 1955, λιθογραφία

Το έργο αυτό είναι σχετικά απλό από τεχνική σκοπιά σε σύγκριση με την τεχνική επάρκεια του Escher κατά την περίοδο της κατασκευής του. Το ενδιαφέρον του έγκειται κυρίως στη σύλληψη. Ο Escher πειραματίστηκε αρκετά με τα όρια, με ένα συγκεκριμένο χώρο με δεδομένο σχήμα (συνήθως τετράγωνο, κύκλος ή τρίγωνο). Μέσα σε αυτό προσπαθούσε να οργανώσει ένα δομημένο σύμπαν επαναλαμβανόμενων μοτίβων και μεταβαλλόμενου μεγέθους. Αντίθετα, στο έργο Liberation προτείνει ακριβώς την απελευθέρωση της μορφής.

Σε μια λωρίδα χαρτί που ξετυλίγεται, σταδιακά αναδύονται τρίγωνα τα οποία μεταμορφώνονται σε φιγούρες πουλιών για να γίνουν τελικά τρισδιάστατα, να αυτονομηθούν και να πετάξουν την ίδια στιγμή που η υφή του χαρτιού εξαφανίζεται για να δώσει τη θέση της στον ουρανό. Η μετάβαση γίνεται από το πεπερασμένο στο άπειρο, από το επίπεδο στο τρισδιάστατο, από τη δομική κατηγοριοποίηση στη μοναδικότητα του όντος. Κάποιος που κατά δική του ομολογία απεχθάνεται την αταξία, είναι ασυνήθιστο να αφήνει τα πουλιά να πετούν μακριά…

Κυρτό και Κοίλο (Convex and Concave), 1955, λιθογραφία

Το έργο αυτό εντάσσεται στη σειρά των αδύνατων κατασκευών και το κύριο εύρημά του είναι αυτό που δηλώνεται στον τίτλο: σχεδόν οποιοδήποτε κομμάτι της κατασκευής – σκάλες, κολόνες, καμάρες – μπορούμε να το δούμε ταυτόχρονα είτε ως κοίλο είτε ως κυρτό. Συνοψίζει δε πλήθος στοιχείων που ο Escher χρησιμοποίησε σε προηγούμενα έργα του: τη ρεαλιστική απεικόνιση πόλεων, τα περίτεχνα γυμνά κλαδιά δέντρων, τα ερπετά που παρουσιάζονται πολύ συχνά στη συστηματική διαίρεση του επιπέδου, τις ανθρώπινες μορφές που παραπέμπουν στις φιγούρες του Ιερώνυμου Μπος.

Ακόμα και το πήλινο δοχείο που κρέμεται καθώς και οι τροχαλίες υπάρχουν σε προηγούμενα έργα του. Η έκδηλα παράλογη κατασκευή δεν αποτρέπει τον Escher από το να προσθέσει και δευτερεύουσες πινελιές οι οποίες ενισχύουν το αποτέλεσμα. Στην αριστερή πλευρά του πίνακα, πίσω από μια κολόνα βρίσκεται μια φιγούρα που κωπηλατεί σε μια βάρκα!

Το βάζο στην πάνω πλευρά του πίνακα, που ισορροπεί επισφαλώς πάνω στο περβάζι δίνει μια νότα δυναμικής ισορροπίας της όλης κατασκευής – κι αυτή δεν είναι άλλη από την αδυναμία του ματιού να σταθεροποιήσει αυτό που βλέπει αποκλειστικά σε μία εκδοχή. Το λάβαρο που δεσπόζει στη δεξιά πλευρά και απεικονίζει μια σύνθεση με κύβους δίκην εμβλήματος, είναι άλλη μια αγαπημένη τακτική του Escher: η ένθεση μέσα σε ένα έργο μερικών από τα κλειδιά της κατασκευής του. Περιττό να επισημάνουμε το σχέδιο με τις κυματιστές γραμμές του χαλιού πάνω δεξιά…

Δεσμός Ένωσης (Bond of Union), 1956, λιθογραφία

Πρόκειται για ένα εξαιρετικά ασυνήθιστο έργο από θεματολογική άποψη. Ο Escher ζωγραφίζει το κεφάλι ενός άνδρα και μιας γυναίκας, πιθανότατα του ιδίου και της συζύγου του Jetta. Η Jetta παρουσιάζεται μόνη της σε ένα μπούστο της πρώιμης περιόδου. Ο Escher έκανε ακόμα προσωπογραφίες του πατέρα του και του γιου του καθώς και μια σειρά από αυτοπροσωπογραφίες. Ανάμεσα στα γνωστά του έργα όμως, πουθενά αλλού δε συναντάμε τον ίδιο με άλλο μέλος της οικογένειάς του. Τη χρονιά που φιλοτεχνήθηκε το έργο, το ζευγάρι ήταν παντρεμένο επί 32 χρόνια κατά τη διάρκεια των οποίων η Jetta έπρεπε να υπομένει ένα σύντροφο τόσο απορροφημένο από τη δουλειά του ώστε συχνά να απουσιάζει ακόμα και από το τραπέζι του φαγητού.

Ασφαλώς ο Escher δε δημιουργεί μια τυπική προσωπογραφία αλλά προχωράει σε μια δημιουργία που υπογραμμίζει με εξαιρετική κομψότητα το αίσθημα οικειότητας και επικοινωνίας με τη γυναίκα του, τον ουσιαστικό τους δεσμό. Ο «δεσμός της ένωσής» τους βρίσκεται τόσο στην κορυφή όσο και στη βάση του κεφαλιού τους, δείχνοντας έτσι την πληρότητα της επαφής. Επιπλέον, οι λωρίδες που σχηματίζουν τα δυο κεφάλια περνάνε η μια μέσα από την άλλη στο ύψος του κρανίου, πράγμα που υπογραμμίζει πολύ γλαφυρά την πνευματική επικοινωνία.

Τα δυο πρόσωπα δεν κοιτάζουν το ένα το άλλο, αλλά τα βλέμματά τους διασταυρώνονται σε ένα ενδιάμεσο σημείο. Το σοβαρό και σκεφτικό τους ύφος δείχνει ότι είναι σε κατάσταση κοινού συλλογισμού. Εντούτοις, το ότι μπορούμε να δούμε στο εσωτερικό του κεφαλιού τους καθώς και το πλαίσιο μέσα στο οποίο βρίσκονται, υποδηλώνει διάθεση εξωστρέφειας: ο Escher κοινοποιεί με μεγάλη ευγένεια και τρυφερότητα ένα συναίσθημα που ταξιδεύει απρόσκοπτο μέσα στο άχρονο σύμπαν.

Λωρίδα Moebius ΙΙ (Moebius strip II), 1962, ξυλοτυπία

Η λωρίδα του Moebius είναι μια πολύ απλή κατασκευή που δείχνει ότι δυο επιφάνειες μπορούν να μετατραπούν σε μία ενιαία. Ο Escher τη χρησιμοποίησε σε αρκετά έργα, ίσως σαν βάση έμπνευσης για τους πειραματισμούς του με την τοπολογία. Κινούμε συνήθως το σώμα μας μέσα σε ένα τρισδιάστατο χώρο και μπορούμε πιθανόν να συλλάβουμε την κίνηση σε δύο διαστάσεις.

Η αίσθηση μιας μοναδικής διάστασης παράγει ταυτόχρονα ελευθερία (μπορείς να κινηθείς παντού) και περιορισμού (δεν υπάρχει τίποτα έξω από το «παντού»). Ο Escher διαλέγει τα μυρμήγκια που είναι γνωστά για το συντεταγμένο τρόπο κίνησής τους για να μας ρωτήσει με παιγνιώδη διάθεση, πώς θα αντιλαμβανόμασταν τον κόσμο αν δεν υπήρχε η διάσταση μεταξύ μέσα και έξω, εδώ και εκεί.

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Παρακαλώ εισάγετε το σχόλιο σας!
Παρακαλώ εισάγετε το όνομά σας